viernes, 20 de agosto de 2010

Cavilando sobre Kavilando, sobre la musica de Manuelcha Prado / Borrador y texto progresivo / Fredy Roncalla












Cavilando sobre Kavilando, sobre la musica de Manuelcha Prado / Borrador y texto progresivo

Texto y fotos por Fredy Roncalla


De los muchos casettes que solía acumular ha quedado el que suelo intercalar con la frecuencia 83.3 de Newark, quizás la más importante radio de Jazz: Kavilando, de Manuelcha Prado, sobre cuya obra he querido comentar desde hace tiempo. Curioso, justo cuando me aprestaba a escribir, una comunicación de Eddie Limaylla por Internet me insta a hacer lo mismo (1). Será que somos parte de un proceso que nos une no solo por el lado de las ideas y del arte, sino por el de la cultura y el espíritu. Demás esta decir que he escuchado Kavilando desde un ensayo general en una café de barranco cuando los del publico éramos cuatro gatos, en una polémica donde sectores tradicionalistas de daban como a Vallejo, duro, sin que el les haga nada, hasta en mis innumerables viajes en los purun páramos del norte. Tras lo cual concluyo que Kavilando es la obra mas completa de Manuelcha, no solo por ser culmen de un proceso anterior, sino porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, la cultura y la política, abriendo con su canto y su sonido, con su arte total, propuestas estéticas para las nuevas generaciones.
Pero ese dialogo también se da en base a continuidades dentro de su propia obra, cosa que se ve claro en las diversas versiones de la Qachwa de Chuschi a lo largo de los años, y que una parte esencial de cavilando deviene en Poesía Quechua, mientras que Kavilando en su versión blues, a lo Bob Dylan, sigue a una versión anterior en huayno hecha junto a Carlos Falconi. Obra cercana a la poesía y a la cultura quechua, no es extraño que la ultima entrega de Manuelcha, Poesía Quechua, recoja no solo los textos vallejianos de Kavilando, sino que amplié el repertorio con poemas de Arguedas, Killku Waraka (Andrés Alencastre), Ranulfo Fuentes y un Yapa track del mismo Manuelcha, que en realidad es un manifiesto y arte poética. Ello junta las voces de mayor arraigo poético andino y amplia la propuesta inicial de Kavilando, y de Saqra -en donde la evocación de los escritores incluye a Julio Ramón Ribeyro y alcanza un nivel ritual donde no es necesaria la quena jazzeada del final-: De las traducciones de Vallejo, a poetas quechuas; de la poesía como complemento de la música a la poesía quechua con el castellano y la música como complementos. Aquí, llevada al arte, la voz de los marginados se expresa en su propio idioma, abriendo el espacio para que también lo hagan las siete decenas de lenguas originarias del país. En Vallejo el formato presentado en Kavilando se ha ampliado con la traducción de Masa, de Efraín Chavarria Huarcaya y los textos son declamados enteros tanto en su versión quechua como castellana por el mismo Manuelcha. Ello permite romper cierta monotonía en la versión castellana de los textos de Kavilando y tener una visión más de conjunto. Y es cierto que los poemas suenan muy bien en quechua, como si el poeta de Huamachuco los hubiese pensado en ese idioma . Vallejo, poeta andino y universal; renovado en quechua en la obra y vida de un cantautor que siempre lo ha tenido presente. Por algo, la hija mayor de Manuelcha Parado, que toca valses de Luis Justo y diseña la tapa de Poesia Quechua, se llama Trilce, y da nombre a una importante canción del mismo nombre, que se convierte en una especie arte poética del huayno actual. “Guitarra, deja ya tu triste canto” dice la voz cantante en la canción para luego declamar “declaro de pie que he de ayudar a trocar el mundo....” anunciando un nuevo canto. Y en este “nuevo canto” la lírica, ha salido de la retórica de alternancias típica del huayno sureño, para pasar a la declamación, lo que a su vez reclama una apertura en el tratamiento musical de la canción. Así, el pedido que la guitarra deje su triste canto dialoga con un floreo instrumental no presente en ninguna otra parte de la canción. Sin embargo, el tratamiento melódico sigue lineamientos tradicionales. Aquí la pregunta superficial sería si en verdad la guitarra dejó su triste canto o no, cuando lo más importante es señalar una profunda tensión estética entre tradición y renovación en la música andina, cuya huidiza resolución da lugar a una obra tan rica como la de Manuelcha. Esa misma pregunta se plantea en Lucero, nombre de su otra hija, cuando el heredero musical de los andes recorre los andes en su caballo alazán extasiado por tanta belleza y lacerado por tanta pobreza. Si en “Trilce” había un contrapunto entre la declamación y la guitarra, años más tarde vemos que en Poesía Quechua la guitarra que acompaña los poemas es una secuela de antiguas canciones. Estos fragmentos musicales se van yuxtaponiendo de modo armónico, pero no podemos decir que a Poesía Quechua le acompaña un libreto musical al modo que lo hacen Daniel Kirhuayo en Taqui Onqoy, el ecuatoriano Diego Luzuriaga en Resurrección de Quito, el temprano intento innovador de Miguel Flores y su Ave Acustica, Picaflor de los Andes en “por la ruta del recuerdo”, y el mismo Manuelcha en “Sindrome Colonial” de Kavilando y Saqra. Ello no es muestra de ninguna carencia, porque el énfasis en poesía quechua es presentar la palabra poco oída de Andrés Alencastre, de Ranulfo Fuentes, autor de varios huaynos históricos y José Maria Arguedas, cuyo “nuestro Padre Creador Tupaq Amaru” es la parte más conmovedora de esta entrega, sobretodo cuando el autor presagia la violencia que pronto, y por las mismas causas estructurales, desatará sobre la población andina. Violencia que en términos de la estética del huayno concebido como vehículo de expresión espiritual de un pueblo y cultura nos lleva al camino doble de apelar a la tradición como refugio y fuente de fortaleza, pero al mismo tiempo buscar lo nuevo para expresar la convulsión del tiempo actual. Ello explica no solo la deslumbrante aparición de Guitarra Indigena a principios de los años ochenta, pero también el proceso posterior de aperturas, continuidades y cerrazones del huayno y la música andina.
Parte de un curiosos grupo de doñas de múltiples pollerones significantes, a la tradición, al igual que la democracia y la modernidad, le es necesaria la ambigüedad para asegurar su repetida presencia en los discursos indentitarios y culturales de los dos últimos decenios. Sabido es que esta vaga densidad semantica es tierra fértil de la elaboración mítica y poética mientras que en el nivel social asegura le resistencia y la continuidad de las culturas indígenas, cuyas canciones expresan una belleza y humanidad que pocas veces llegamos a aprehender plenamente. Pero al fondo de la tradición, también existen, latentes, en este mundo de limpiezas étnicas y particularidades facistoides, tendencias estacionarias, regresivas y acaso no reaccionarias.
Comprender la tensión estética del huayno requiere referirnos a la tradición de modo más específico, es decir, en términos de las normas musicales y líricas que interactúan en el género. No esta demás decir que en realidad el huayno, al igual que el quechua como familia lingüística, es una familia musical que enmarca innumerables variaciones regionales y estilísticas y se relaciona con formas afines como el huaylas, los toriles, la música ritual agrícola y ganadera, etc. Además, en la zona sur del país, pese a que los rasgos distintivos tienden a borrarse gracias a una serie de procesos socioculturales y de enunciación masivas, se puede aun hablar de una música indígena y una música mestiza, que no solo se caracteriza por el uso preferencial del quechua por parte de aquella, sino por la alternancia del quechua y el castellano y la mayor presencia de floreos de resolución y transito en esta. Claro, hay una cualidad de sonido distintivo en ambas, pero esto no cabe en mi capacidad descriptiva de simple oyente. Como es que la tradición funciona aquí? Es este un sistema cerrado, o da campo para la innovación? En que momentos la innovación da mas espacio y profundidad dentro de la norma? Y en que momentos la innovación apunta a los extremos de la norma y ensaya nuevos géneros emparentados? Son preguntas necesarias para hacer de la tradición amiga de la claridad y para entender el contexto en el cual se desarrolla la música de Manuelcha. Sirve también enmarcar la tradición del huayno en términos de una retórica musical y lírica que le da cimiento a su continuidad. Esta retórica hace posible una sintaxis bien definida que permite la elaboración de un sinnúmero de canciones en ambos idiomas. He un esquema tentativo:

- un floreo o melodía introductorios que pueden ser iguales que los de la fuga
- apertura de una primera estrofa con una frase melódica “a” que finaliza en una nota suspendida. Esta primera frase suele repetirse.
- un floreo de transito para la repetición de la frase “a” o para pasar la frase “b”
- una frase “b” que elabora sobre la línea melódica que la frase “a” pero termina en una nota mas baja que la nota suspendida, dándole a la recurrencia de las frases una resolución melódica. La frase b suele repetirse.

- Marcada tendencia pentatónica de ambas frases.
- Una lírica que se ajusta a la línea melódica y usa la recurrencia alternante, es decir un cambio sutil de significado al final de la frase, por ejemplo: “negra del alma, negra de mi vida”. La recurrencia puede darse al inicio, al medio o al final del verso.
- Un floreo de resolución para llegar a la segunda estrofa, que suele ser instrumental para luego alternar con el canto.
- Desarrollo de mas estrofas que se desprenden del tema planteado por la primera estrofa y pueden usar o no la recurrencia alternante
- En el huayno sureño “mestizo” una marcada tendencia a alternar estrofas en quechua y en castellano, mientras que en el huayno de la zona central y norte la idea se desarrolla mayormente en castellano y recurre poco a la alternancia.
- Una fuga de ritmo mas acelerado y festivo que en el baile da lugar al zapateo con una lírica que funciona como comentario del contenido de la canción, pero como unidad puede ser utilizada en varias canciones.
- Una cierta circularidad en el desarrollo melódico de las frases musicales que comienzan en una nota menor y terminan en ella luego de una serie estructurada de progresiones, siendo las escalas de mi menor y la menor las mas comunes.
- Un binarismo complementario en la estructura musical y lírica de la canción

Estamos hablando de un lenguaje estrucurado de tal forma que permite por un lado la ejecución de sin sinnúmero de canciones con apenas el rasgueo de tres notas de una escala , y sobre la base de ello, diversos niveles de adornos y complejidad, de los cuales quizás la guitarra ayacuchana es la más representativa. Si el lenguaje musical es aparentemente simple, la riqueza radica, en la amplitud de la lírica, en los detalles musicales, arreglos, timbres de voz, ritmos, selección de instrumentos, no solo regionales, sino también de cada ejecución. En el arte la aparente simpleza es el resultado de diversos procesos de condensación y apunta a lo espiritual. Además podríamos preguntarnos si en la circularidad, con su énfasis en el momento profundo de la repetición, sobre todo cuando esta es colectiva y bebe de un repertorio popular que une a la gente en su historia e identidad, lo importante son los matices de algo que ya entró en el acerbo y no tanto la linealidad del espectáculo moderno y el fetichismo de lo nuevo y la mercancia. De este modo, el momento de la canción pasa a ser un espacio ritual donde uno se transforma volviendo a su centro .
En un memorable libro, movido sin embargo por una mecanismo de auto represión por el cual los “mestizos” tendemos a desaparecer como voz y como sujeto, los hermanos Montoya, publican una antología del huayno que lleva el titulo “antología de la poesía quechua que se canta” y dejan de lado un gran conjunto de canciones bilingües, y en castellano, que hubiesen ayudado tener una visión mas de conjunto . Al enfatizar la música indígena los autores señalan que en esta el concepto de autor o artista es mayormente ausente y que las canciones son abiertas, es decir, que su carácter formulaico les permite durar hasta un par de horas. Frente a esto la industria disquera, que sería favorecida por lo “señorial” funciona como un fijador limitado a más o manos tres minutos por canción lo cual reduce la extensión lírica de la canción, que además empieza a regirse por la lógica del “artista” y del mercado. No pienso que la lírica abierta sea exclusiva de la canción indígena, ni tampoco que la discografía este limitada al ámbito mestizo (de otro modo jamás hubiésemos escuchado el maravilloso violín indígena de Máximo Damián), pero sí es necesario señalar que un momento inicial de la tradición lo nuevo se da en cada momento de ejecución, cuando la performance actualiza el lenguaje y lo llena de matices que dependen de la dinámica musical y humana que acompaña a la canción, y en el modo en que esta se ejecuta dialógicamente, porque resulta que no todos conocen todas las partes y algunos improvisan sobre la base de lo ya dicho. Achkalla takiy comunidad. Un segundo momento de la tradición es aquel que los hermanos Montoya señalan como el de la fijación. Aquí aparece el artista y los conjuntos tratando de imponer un sonido característico que los hará reconocibles, que se nutrirá de la tradición y la ampliará con su propio matiz para muchas veces pasar a formar parte del acerbo. Su éxito estará no solo en sus ventas sino en el momento de su vuelta a la comunidad por la forma en que sus sonidos y su lírica se convierten en el espejo por el que nos vemos. Tradición: ayni nomás.
Siguiendo los aportes de Romero en su comentario a la clasificación de los hermanos Montoya de las diversas formas musicales de los andes, podemos ver que la tradición es mas reconocible y de cambio en aquellas formas musicales mas ligadas al ciclo vital, religioso y económico, mientras que en el huayno, como forma libre, la tradición es mas flexible.

comtinuara....


(1) : Me gustaria Fredicha que escribas sobre este señor que te voy a decir quien es, para mi humildemente creo que es el personaje de lsiglo para el Peru, por su labor sacrificada durante
muchos años dedicado a la difucion de la musica andina del Peru profundo . El paso mucho tiempo olvidado y marginado por nuestras autoridades peruanas,
lo cual lo empujo al abismo del alcohol cosa que hoy en dia ya lo tiene
superado, y estaba metido en ello porque nadie entendiamos su dolor, su
lucha etc que el vivia a carne viva por evitar la extincion de nuestra
cultura indigena, su impotencia de los abusos al hombre del ande, la
pobreza que laceraba cada dia mas y mas al pueblo peruano en fin eran
tantas cosas que s
u indeleble ser se dejo arrastrar a los brazos de
Baco, cosa como te digo ya lo tiene superado gracias a la ayuda de gente
amiga y gracias a lo mas principal, el apoyo de su familia. Habla sobre
el , escribe sobre el, porque es un ejemplo de lucha y constancia, es un
ejemplo de amor a la naturaleza, a la vida y alas raices autoctonas que todo
ser debe valorar sin miedo ni verguenzas. Escribe sobre el amigo FREDICHA
porque este gran hombre sera el nuevo Arguedas de nuestra cultura andina
porque ya lo esta demostrando lo que vale. Su nombre tu lo sabes, todos lo
sabemos y todos casi todos lo seguimos y admiramos, si es el gran
Manuelcha Prado Alarcon "el puquiano de Barro", guitarrista indigena,
defensor a ultranza de los valores etnicos de una cultura que no se
resigna ni resignara nunca a morir por la belleza artistica que encierra
en su cantar.

1 comentario:

Miguel Flores dijo...

Freddy,
Gracias por mencionar a tu amigo urbano de Ave Acustica.
Un abrazo,
Miguel Flores