TRES PIEZAS DE ARTE PARA VIAJAR ENTRE LOS TIEMPOS Y LA REINTERPRETACIÓN DEL FUTURISMO DESDE LOS ANDES. Pumita Andino Cazador
I. Hablar hoy de futurismo
Durante más de un siglo, la palabra futuro estuvo estrechamente ligada a una idea de progreso. La modernidad occidental convirtió el porvenir en el horizonte de la innovación técnica, la industrialización y la aceleración histórica. Bajo esa concepción, el tiempo adquirió una dirección lineal: avanzar implicaba superar el pasado y proyectarse hacia un mundo cada vez más nuevo. El futurismo italiano, formulado por Filippo Tommaso Marinetti a comienzos del siglo XX, llevó esta visión a una de sus expresiones más radicales al celebrar la velocidad, la máquina y la ciudad moderna como símbolos de una nueva civilización. Su posterior adhesión al fascismo mostró, además, que toda imaginación del futuro responde a condiciones históricas, políticas e ideológicas específicas.
Más de un siglo después, ese imaginario continúa influyendo en buena parte de los discursos sobre desarrollo. Sin embargo, cabe preguntarse si constituye la única manera posible de pensar el porvenir. ¿Qué ocurre cuando el futuro se imagina desde territorios cuya experiencia histórica ha estado marcada por la persecución de memorias indígenas y procesos coloniales? ¿Qué otras perspectivas aparecen cuando el pasado no se concibe únicamente como aquello que quedó atrás, sino como una dimensión activa de la experiencia colectiva?
Estas preguntas adquieren una especial relevancia en los Andes, donde distintas formas de comprender el tiempo, el territorio y la memoria han coexistido con los proyectos de la modernidad. Más que proponer una oposición entre dos mundos, este ensayo parte del reconocimiento de que esas experiencias históricas ofrecen herramientas para ampliar el debate sobre el futuro y sobre las categorías con las que el arte contemporáneo lo ha representado.
Desde esta perspectiva, propongo entender el futurismo andino como una relectura crítica de la imaginación moderna del futuro. No me interesa presentarlo como un movimiento artístico homogéneo. Mi interés radica en observar cómo determinadas prácticas artísticas contemporáneas elaboran otras relaciones entre tiempo, territorio, memoria y tecnología, abriendo un horizonte distinto para pensar el porvenir desde los Andes.
Esta hipótesis encontró una forma de experimentación curatorial en Ajayu Watan: Futurismo Andino 2026, una exposición realizada en el Centro Arqueológico Wari Willka y en la Universidad Continental, en Huancayo. La muestra en lugar de ilustrar una categoría previamente definida, reunió obras que compartían una misma inquietud: explorar cómo el arte contemporáneo puede imaginar futuros desde experiencias andinas sin reproducir las narrativas heredadas de la modernidad.
El propio nombre de la exposición orienta esa búsqueda. Ajayu Watan, expresión aymara que puede traducirse como "alma amarrada", alude a una continuidad entre generaciones donde memoria y comunidad permanecen vinculadas. Más que designar un pasado preservado, propone una forma de comprender el tiempo como una trama de relaciones que atraviesa la experiencia colectiva.
La selección de las obras respondió a esa misma lógica. Portal Cosmogónico, de IRN Bendezú; Musuq Taki Onqoy, de Kelly Cuyubamba (Chirapa); y Mutación 01, de Marinia Wamaní, trabajan con lenguajes y materialidades diferentes —el lienzo neón, instalación sonora y textil expandido—, pero convergen en una preocupación común: investigar nuevas maneras de experimentar el tiempo desde el arte contemporáneo. Esa diversidad no busca demostrar la existencia de un estilo compartido, sino poner en diálogo investigaciones que permiten pensar un problema más amplio.
Más que ofrecer una definición cerrada del futurismo andino, este ensayo busca abrir un campo de investigación. Las obras reunidas en Ajayu Watan sugieren que el arte contemporáneo producido desde los Andes no solo amplía los imaginarios del futuro, sino que invita a revisar las categorías con las que la historia ha pensado la relación entre modernidad, temporalidad y creación.
II. Expandir el futuro
Pensar el futuro desde los Andes supone reconocer que otras experiencias históricas han construido relaciones diferentes entre tiempo, territorio, memoria y comunidad. Implica enfrentar un problema histórico antes que una cuestión de estilo.
Desde esta perspectiva, el futurismo andino constituye una relectura crítica de la imaginación moderna del futuro. Su aporte no consiste en reemplazar los símbolos de la modernidad por referencias andinas. Lo que pone en cuestión es el régimen temporal sobre el cual se edificó aquella imaginación. Mientras el futurismo histórico entendió el tiempo como una marcha orientada hacia adelante, las epistemologías andinas permiten pensar el devenir como una trama donde memoria, experiencia y porvenir permanecen vinculados. El pasado no aparece como un obstáculo para la innovación, sino como una dimensión activa desde la cual se construyen nuevas posibilidades de existencia.
Esta diferencia modifica también la comprensión de la tecnología. En el horizonte moderno, la técn[JC1] ica fue concebida principalmente como un medio para incrementar el dominio humano sobre la naturaleza y acelerar la producción. Las prácticas artísticas que aquí se analizan plantean otra relación: tecnologías contemporáneas como la inteligencia artificial, los dispositivos sonoros o el modelado digital adquieren sentido al dialogar con memorias territoriales, conocimientos comunitarios y prácticas rituales. La innovación deja de medirse únicamente por la novedad técnica y pasa a entenderse como una forma de articular distintos saberes dentro de una misma experiencia cultural.
Una transformación similar ocurre en la relación con el territorio. En las prácticas reunidas en Ajayu Watan, el paisaje andino no funciona como un simple fondo de representación, sino como un agente que participa en la construcción del sentido. La montaña, el río o la piedra no aparecen únicamente como referentes iconográficos; forman parte de una experiencia donde naturaleza y cultura mantienen relaciones de reciprocidad.
Esta perspectiva alcanza también al cuerpo. Frente al ideal moderno de un sujeto individual y orientado hacia la productividad, las obras analizadas sitúan el cuerpo dentro de procesos de migración, ritualidad, memoria y transformación. Se trata de cuerpos capaces de articular experiencias heredadas con formas contemporáneas de creación.
Las prácticas que aquí se estudian desplazan la atención hacia formas colectivas de producción del conocimiento.
III. Tres obras para expandir el futuro
Toda exposición construye una forma de conocimiento. La disposición de las obras, los diálogos que establece entre artistas y la secuencia del recorrido configuran un discurso que trasciende la suma de las piezas exhibidas.
La selección respondió también a una decisión metodológica. Cada obra permitía abordar una dimensión específica de la investigación. El lienzo de gran formato abría la reflexión sobre el espacio y el desplazamiento; la instalación sonora introducía la memoria oral y la escucha como formas de conocimiento; el textil expandido desplazaba la discusión hacia la materia, el cuerpo y los procesos de transformación.
Por ello, la exposición no buscó confirmar la existencia de un movimiento artístico consolidado. Funcionó como un laboratorio curatorial donde tres investigaciones comenzaban a dialogar y a producir una lectura compartida, su unidad reside en la capacidad de establecer nuevas relaciones entre memoria, territorio, cuerpo y tecnología desde prácticas artísticas contemporáneas, y la experiencia del visitante que transitaba por distintos modos de percibir el tiempo[JC2] .
Portal Cosmogónico: el umbral como experiencia del tiempo
La primera obra que recibe al visitante es Portal Cosmogónico, de la artista ayacuchana IRN Bendezú. Se trata de un lienzo de gran formato sobre una estructura trapezoidal que puede complementarse con la proyección de un GIF sobre su superficie. Su geometría de portada escalonada de la arquitectura andina prehispánica genera una experiencia inmersiva que invita al espectador a aproximarse.
Constituye un espacio de tránsito de un estado a otro de significado ritual. IRN Bendezú recupera esa estructura y la traslada al arte contemporáneo. La geometría trapezoidal y la iluminación no aparecen como elementos opuestos, sino como recursos que convergen para construir una misma experiencia de paso.
La artista convierte la intención de atravesar el portal en una reflexión sobre el desplazamiento forzado. No se trata de cruzar un espacio físico, sino de ingresar en una zona donde distintas temporalidades permanecen activas. La obra instala así una percepción de movilidad a través del tiempo.
A partir de ese núcleo conceptual comienzan a desplegarse otras capas de sentido. El arte chicha, asociado a la estética popular de los barrios de migración andina en Lima, dialoga con los colores de la wiphala, ese estandarte andino que reúne los siete colores del arcoíris, sin establecer jerarquías entre ambas. La ciudad y el territorio aparecen como experiencias conectadas por el movimiento de quienes migran, llevando consigo memorias, prácticas culturales e imaginarios que transforman los nuevos espacios que habitan.
En este contexto, la noción andina de pacarina adquiere una nueva dimensión. Tradicionalmente entendida como el lugar de origen de una comunidad, aquí funciona como una categoría dinámica. El portal deja de señalar un origen fijo para convertirse en un lugar donde la identidad se reconstruye continuamente mediante el tránsito entre territorios, memorias y experiencias.
La innovación no aparece como una ruptura absoluta, sino como una experiencia de tránsito donde memorias, territorios y materialidades establecen nuevas relaciones. La instalación muestra que atravesar un portal implica modificar la posición desde la cual se observa el tiempo. No se accede a otro mundo; cambia la forma de habitar el mismo.
Por ello, esta obra inaugura el recorrido curatorial situando al visitante en una condición liminal. Antes de enfrentarse a las demás piezas, debe atravesar un espacio que reorganiza su percepción. El umbral deja de ser una simple entrada para convertirse en la primera operación estética del recorrido: una invitación a comprender que el futuro puede comenzar en esos encuentros.
Musuq Taki Onqoy: la resonancia como experiencia del tiempo
La estructura conserva la silueta reconocible del arpa, aunque la intervención pictórica modifica su apariencia y la desplaza hacia el lenguaje de la instalación contemporánea. La obra incorpora una composición sonora y poética de yaraví que envuelve el espacio y hace de la vibración acústica uno de sus principales materiales. El visitante no observa únicamente un instrumento: ingresa en un campo de resonancias donde sonido, silencio y materia conforman una misma experiencia perceptiva.
Más que un fenómeno físico, la resonancia constituye aquí una forma de permanencia. Un sonido nunca permanece inmóvil: atraviesa cuerpos, espacios y memorias sin agotarse en su origen. Chirapa convierte esa cualidad en el núcleo de su investigación para pensar cómo una memoria colectiva continúa vibrando a través del tiempo.
La elección del arpa resulta significativa por su propia historia. Introducido durante el periodo colonial, el instrumento fue apropiado por las comunidades andinas hasta integrarse en fiestas, rituales y celebraciones comunales. Esa trayectoria muestra que los objetos también conservan las huellas de los procesos históricos que atraviesan y adquieren nuevos sentidos al incorporarse a diferentes experiencias culturales.
El título de la obra profundiza esta lectura. Musuq Taki Onqoy ("nueva enfermedad del canto") [JC3] dialoga con el movimiento espiritual del Taki Onqoy del siglo XVI, recuperando su potencia simbólica para preguntarse cómo una memoria puede volver a hacerse audible en el presente. La referencia histórica no busca reconstruir aquel acontecimiento, sino activar una continuidad entre distintas formas de resistencia cultural.
La resonancia también permite comprender la importancia de la oralidad en las sociedades andinas. Durante siglos, historias, genealogías, cantos y conocimientos circularon a través de la voz y la escucha. La instalación convierte esa herencia en una experiencia contemporánea donde el sonido funciona como un vínculo entre generaciones y territorios.
Esta condición adquiere un significado particular en la experiencia migratoria andina. Las músicas acompañan los desplazamientos humanos, reconstruyen comunidades y mantienen vivos los vínculos con los lugares de origen. En ese tránsito, la memoria no permanece fija: cambia de contexto sin perder su capacidad de convocar pertenencias.
Escuchar se convierte así en una forma de participar de una continuidad donde el conocimiento permanece activo porque encuentra nuevas maneras de propagarse.
Mutación 01: la mutación como continuidad de la materia
El tejido abandona su condición tradicional de plano bidimensional y adquiere una presencia escultórica de bordados, relieves y elementos sintéticos que conviven en una composición abierta, mientras herramientas digitales e inteligencia artificial forman parte del proceso creativo sin sustituir el trabajo manual.
No se refiere únicamente al cambio formal de un tejido, sino a la capacidad de la materia para transformarse sin perder la memoria que la constituye. La obra entiende el textil como un organismo vivo, capaz de incorporar nuevas técnicas, materiales y experiencias históricas sin interrumpir su continuidad.
Desde esta perspectiva, el tejido deja de ser una herencia del pasado para convertirse en un campo de experimentación. El bordado dialoga con materiales sintéticos, procesos digitales e inteligencia artificial dentro de una misma práctica creativa. Ninguno de estos elementos ocupa una posición dominante; todos participan de una materia en permanente transformación.
La mutación alcanza también al cuerpo. Las formas que emergen del textil evocan simultáneamente órganos y símbolos como cruces, evitando fijar identidades estables. Lo humano y lo sagrado aparecen entrelazados en un mismo proceso vital.
Wamaní sitúa el tejido en el centro de una investigación artística contemporánea, mostrando que también desde la materia textil es posible pensar otras formas de disputar el porvenir.
La obra propone comprender la continuidad cultural como un proceso de transformación permanente. La materia permanece viva porque cambia; cada modificación incorpora nuevas experiencias sin borrar las memorias que la sostienen.
V. Expandir el futuro desde los Andes
El recorrido de la exposición concluye así con una materia que nunca alcanza una forma definitiva. Color, sonido y tejido aparecen como tres modos de experimentar el tiempo: atravesarlo, escucharlo y transformarlo. La mutación deja de ser únicamente el tema de la obra para convertirse en el principio que cierra el itinerario conceptual de Ajayu Watan, donde el futuro se manifiesta como una materia siempre abierta a nuevas configuraciones.
Desde esa perspectiva, el futurismo andino no aparece como un capítulo tardío de la modernidad artística, sino como una invitación a ampliar los conceptos con los que interpretamos el tiempo, el territorio, la memoria y la creación contemporánea.
Por Pumita Andino Cazador
Huancayo, Perú
Durante más de un siglo, la palabra futuro estuvo estrechamente ligada a una idea de progreso. La modernidad occidental convirtió el porvenir en el horizonte de la innovación técnica, la industrialización y la aceleración histórica. Bajo esa concepción, el tiempo adquirió una dirección lineal: avanzar implicaba superar el pasado y proyectarse hacia un mundo cada vez más nuevo. El futurismo italiano, formulado por Filippo Tommaso Marinetti a comienzos del siglo XX, llevó esta visión a una de sus expresiones más radicales al celebrar la velocidad, la máquina y la ciudad moderna como símbolos de una nueva civilización. Su posterior adhesión al fascismo mostró, además, que toda imaginación del futuro responde a condiciones históricas, políticas e ideológicas específicas.
Más de un siglo después, ese imaginario continúa influyendo en buena parte de los discursos sobre desarrollo. Sin embargo, cabe preguntarse si constituye la única manera posible de pensar el porvenir. ¿Qué ocurre cuando el futuro se imagina desde territorios cuya experiencia histórica ha estado marcada por la persecución de memorias indígenas y procesos coloniales? ¿Qué otras perspectivas aparecen cuando el pasado no se concibe únicamente como aquello que quedó atrás, sino como una dimensión activa de la experiencia colectiva?
Estas preguntas adquieren una especial relevancia en los Andes, donde distintas formas de comprender el tiempo, el territorio y la memoria han coexistido con los proyectos de la modernidad. Más que proponer una oposición entre dos mundos, este ensayo parte del reconocimiento de que esas experiencias históricas ofrecen herramientas para ampliar el debate sobre el futuro y sobre las categorías con las que el arte contemporáneo lo ha representado.
Desde esta perspectiva, propongo entender el futurismo andino como una relectura crítica de la imaginación moderna del futuro. No me interesa presentarlo como un movimiento artístico homogéneo. Mi interés radica en observar cómo determinadas prácticas artísticas contemporáneas elaboran otras relaciones entre tiempo, territorio, memoria y tecnología, abriendo un horizonte distinto para pensar el porvenir desde los Andes.
Esta hipótesis encontró una forma de experimentación curatorial en Ajayu Watan: Futurismo Andino 2026, una exposición realizada en el Centro Arqueológico Wari Willka y en la Universidad Continental, en Huancayo. La muestra en lugar de ilustrar una categoría previamente definida, reunió obras que compartían una misma inquietud: explorar cómo el arte contemporáneo puede imaginar futuros desde experiencias andinas sin reproducir las narrativas heredadas de la modernidad.
El propio nombre de la exposición orienta esa búsqueda. Ajayu Watan, expresión aymara que puede traducirse como "alma amarrada", alude a una continuidad entre generaciones donde memoria y comunidad permanecen vinculadas. Más que designar un pasado preservado, propone una forma de comprender el tiempo como una trama de relaciones que atraviesa la experiencia colectiva.
La selección de las obras respondió a esa misma lógica. Portal Cosmogónico, de IRN Bendezú; Musuq Taki Onqoy, de Kelly Cuyubamba (Chirapa); y Mutación 01, de Marinia Wamaní, trabajan con lenguajes y materialidades diferentes —el lienzo neón, instalación sonora y textil expandido—, pero convergen en una preocupación común: investigar nuevas maneras de experimentar el tiempo desde el arte contemporáneo. Esa diversidad no busca demostrar la existencia de un estilo compartido, sino poner en diálogo investigaciones que permiten pensar un problema más amplio.
Más que ofrecer una definición cerrada del futurismo andino, este ensayo busca abrir un campo de investigación. Las obras reunidas en Ajayu Watan sugieren que el arte contemporáneo producido desde los Andes no solo amplía los imaginarios del futuro, sino que invita a revisar las categorías con las que la historia ha pensado la relación entre modernidad, temporalidad y creación.
II. Expandir el futuro
Pensar el futuro desde los Andes supone reconocer que otras experiencias históricas han construido relaciones diferentes entre tiempo, territorio, memoria y comunidad. Implica enfrentar un problema histórico antes que una cuestión de estilo.
Desde esta perspectiva, el futurismo andino constituye una relectura crítica de la imaginación moderna del futuro. Su aporte no consiste en reemplazar los símbolos de la modernidad por referencias andinas. Lo que pone en cuestión es el régimen temporal sobre el cual se edificó aquella imaginación. Mientras el futurismo histórico entendió el tiempo como una marcha orientada hacia adelante, las epistemologías andinas permiten pensar el devenir como una trama donde memoria, experiencia y porvenir permanecen vinculados. El pasado no aparece como un obstáculo para la innovación, sino como una dimensión activa desde la cual se construyen nuevas posibilidades de existencia.
Esta diferencia modifica también la comprensión de la tecnología. En el horizonte moderno, la técn[JC1] ica fue concebida principalmente como un medio para incrementar el dominio humano sobre la naturaleza y acelerar la producción. Las prácticas artísticas que aquí se analizan plantean otra relación: tecnologías contemporáneas como la inteligencia artificial, los dispositivos sonoros o el modelado digital adquieren sentido al dialogar con memorias territoriales, conocimientos comunitarios y prácticas rituales. La innovación deja de medirse únicamente por la novedad técnica y pasa a entenderse como una forma de articular distintos saberes dentro de una misma experiencia cultural.
Una transformación similar ocurre en la relación con el territorio. En las prácticas reunidas en Ajayu Watan, el paisaje andino no funciona como un simple fondo de representación, sino como un agente que participa en la construcción del sentido. La montaña, el río o la piedra no aparecen únicamente como referentes iconográficos; forman parte de una experiencia donde naturaleza y cultura mantienen relaciones de reciprocidad.
Esta perspectiva alcanza también al cuerpo. Frente al ideal moderno de un sujeto individual y orientado hacia la productividad, las obras analizadas sitúan el cuerpo dentro de procesos de migración, ritualidad, memoria y transformación. Se trata de cuerpos capaces de articular experiencias heredadas con formas contemporáneas de creación.
Las prácticas que aquí se estudian desplazan la atención hacia formas colectivas de producción del conocimiento.
III. Tres obras para expandir el futuro
Toda exposición construye una forma de conocimiento. La disposición de las obras, los diálogos que establece entre artistas y la secuencia del recorrido configuran un discurso que trasciende la suma de las piezas exhibidas.
La selección respondió también a una decisión metodológica. Cada obra permitía abordar una dimensión específica de la investigación. El lienzo de gran formato abría la reflexión sobre el espacio y el desplazamiento; la instalación sonora introducía la memoria oral y la escucha como formas de conocimiento; el textil expandido desplazaba la discusión hacia la materia, el cuerpo y los procesos de transformación.
Por ello, la exposición no buscó confirmar la existencia de un movimiento artístico consolidado. Funcionó como un laboratorio curatorial donde tres investigaciones comenzaban a dialogar y a producir una lectura compartida, su unidad reside en la capacidad de establecer nuevas relaciones entre memoria, territorio, cuerpo y tecnología desde prácticas artísticas contemporáneas, y la experiencia del visitante que transitaba por distintos modos de percibir el tiempo[JC2] .
Portal Cosmogónico: el umbral como experiencia del tiempo
La primera obra que recibe al visitante es Portal Cosmogónico, de la artista ayacuchana IRN Bendezú. Se trata de un lienzo de gran formato sobre una estructura trapezoidal que puede complementarse con la proyección de un GIF sobre su superficie. Su geometría de portada escalonada de la arquitectura andina prehispánica genera una experiencia inmersiva que invita al espectador a aproximarse.
Constituye un espacio de tránsito de un estado a otro de significado ritual. IRN Bendezú recupera esa estructura y la traslada al arte contemporáneo. La geometría trapezoidal y la iluminación no aparecen como elementos opuestos, sino como recursos que convergen para construir una misma experiencia de paso.
La artista convierte la intención de atravesar el portal en una reflexión sobre el desplazamiento forzado. No se trata de cruzar un espacio físico, sino de ingresar en una zona donde distintas temporalidades permanecen activas. La obra instala así una percepción de movilidad a través del tiempo.
A partir de ese núcleo conceptual comienzan a desplegarse otras capas de sentido. El arte chicha, asociado a la estética popular de los barrios de migración andina en Lima, dialoga con los colores de la wiphala, ese estandarte andino que reúne los siete colores del arcoíris, sin establecer jerarquías entre ambas. La ciudad y el territorio aparecen como experiencias conectadas por el movimiento de quienes migran, llevando consigo memorias, prácticas culturales e imaginarios que transforman los nuevos espacios que habitan.
En este contexto, la noción andina de pacarina adquiere una nueva dimensión. Tradicionalmente entendida como el lugar de origen de una comunidad, aquí funciona como una categoría dinámica. El portal deja de señalar un origen fijo para convertirse en un lugar donde la identidad se reconstruye continuamente mediante el tránsito entre territorios, memorias y experiencias.
La innovación no aparece como una ruptura absoluta, sino como una experiencia de tránsito donde memorias, territorios y materialidades establecen nuevas relaciones. La instalación muestra que atravesar un portal implica modificar la posición desde la cual se observa el tiempo. No se accede a otro mundo; cambia la forma de habitar el mismo.
Por ello, esta obra inaugura el recorrido curatorial situando al visitante en una condición liminal. Antes de enfrentarse a las demás piezas, debe atravesar un espacio que reorganiza su percepción. El umbral deja de ser una simple entrada para convertirse en la primera operación estética del recorrido: una invitación a comprender que el futuro puede comenzar en esos encuentros.
Musuq Taki Onqoy: la resonancia como experiencia del tiempo
La estructura conserva la silueta reconocible del arpa, aunque la intervención pictórica modifica su apariencia y la desplaza hacia el lenguaje de la instalación contemporánea. La obra incorpora una composición sonora y poética de yaraví que envuelve el espacio y hace de la vibración acústica uno de sus principales materiales. El visitante no observa únicamente un instrumento: ingresa en un campo de resonancias donde sonido, silencio y materia conforman una misma experiencia perceptiva.
Más que un fenómeno físico, la resonancia constituye aquí una forma de permanencia. Un sonido nunca permanece inmóvil: atraviesa cuerpos, espacios y memorias sin agotarse en su origen. Chirapa convierte esa cualidad en el núcleo de su investigación para pensar cómo una memoria colectiva continúa vibrando a través del tiempo.
La elección del arpa resulta significativa por su propia historia. Introducido durante el periodo colonial, el instrumento fue apropiado por las comunidades andinas hasta integrarse en fiestas, rituales y celebraciones comunales. Esa trayectoria muestra que los objetos también conservan las huellas de los procesos históricos que atraviesan y adquieren nuevos sentidos al incorporarse a diferentes experiencias culturales.
El título de la obra profundiza esta lectura. Musuq Taki Onqoy ("nueva enfermedad del canto") [JC3] dialoga con el movimiento espiritual del Taki Onqoy del siglo XVI, recuperando su potencia simbólica para preguntarse cómo una memoria puede volver a hacerse audible en el presente. La referencia histórica no busca reconstruir aquel acontecimiento, sino activar una continuidad entre distintas formas de resistencia cultural.
La resonancia también permite comprender la importancia de la oralidad en las sociedades andinas. Durante siglos, historias, genealogías, cantos y conocimientos circularon a través de la voz y la escucha. La instalación convierte esa herencia en una experiencia contemporánea donde el sonido funciona como un vínculo entre generaciones y territorios.
Esta condición adquiere un significado particular en la experiencia migratoria andina. Las músicas acompañan los desplazamientos humanos, reconstruyen comunidades y mantienen vivos los vínculos con los lugares de origen. En ese tránsito, la memoria no permanece fija: cambia de contexto sin perder su capacidad de convocar pertenencias.
Escuchar se convierte así en una forma de participar de una continuidad donde el conocimiento permanece activo porque encuentra nuevas maneras de propagarse.
Mutación 01: la mutación como continuidad de la materia
El tejido abandona su condición tradicional de plano bidimensional y adquiere una presencia escultórica de bordados, relieves y elementos sintéticos que conviven en una composición abierta, mientras herramientas digitales e inteligencia artificial forman parte del proceso creativo sin sustituir el trabajo manual.
No se refiere únicamente al cambio formal de un tejido, sino a la capacidad de la materia para transformarse sin perder la memoria que la constituye. La obra entiende el textil como un organismo vivo, capaz de incorporar nuevas técnicas, materiales y experiencias históricas sin interrumpir su continuidad.
Desde esta perspectiva, el tejido deja de ser una herencia del pasado para convertirse en un campo de experimentación. El bordado dialoga con materiales sintéticos, procesos digitales e inteligencia artificial dentro de una misma práctica creativa. Ninguno de estos elementos ocupa una posición dominante; todos participan de una materia en permanente transformación.
La mutación alcanza también al cuerpo. Las formas que emergen del textil evocan simultáneamente órganos y símbolos como cruces, evitando fijar identidades estables. Lo humano y lo sagrado aparecen entrelazados en un mismo proceso vital.
Wamaní sitúa el tejido en el centro de una investigación artística contemporánea, mostrando que también desde la materia textil es posible pensar otras formas de disputar el porvenir.
La obra propone comprender la continuidad cultural como un proceso de transformación permanente. La materia permanece viva porque cambia; cada modificación incorpora nuevas experiencias sin borrar las memorias que la sostienen.
V. Expandir el futuro desde los Andes
El recorrido de la exposición concluye así con una materia que nunca alcanza una forma definitiva. Color, sonido y tejido aparecen como tres modos de experimentar el tiempo: atravesarlo, escucharlo y transformarlo. La mutación deja de ser únicamente el tema de la obra para convertirse en el principio que cierra el itinerario conceptual de Ajayu Watan, donde el futuro se manifiesta como una materia siempre abierta a nuevas configuraciones.
Desde esa perspectiva, el futurismo andino no aparece como un capítulo tardío de la modernidad artística, sino como una invitación a ampliar los conceptos con los que interpretamos el tiempo, el territorio, la memoria y la creación contemporánea.
Por Pumita Andino Cazador
Huancayo, Perú
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