Cavilando sobre "Kavilando", (de Manuelcha Prado). Fredy Roncalla

 Una antigua reflexion sobre Kavilando de Manuelcha Prado, sobre todo "Síndrome colonial", cuya impronta en la musca peruana ha dejado muchas fértiles y contradictorias huellas en la musica peruana. Tomado de Hawansuyo Ukun Words (Pakarina Ediciones/ Hawansuyo 2014). Chaynamá Manuelcha

Cavilando sobre “Kavilando”1

De los muchos casettes que consigo cada vez que bajo al Perú ha quedado el que suelo intercalar con la frecuencia 83.3 de Newark, quizás la más im- portante radio de Jazz: Kavilando, de Manuelcha Prado, sobre cuya obra he querido comentar desde hace tiempo. Curioso, justo cuando me aprestaba a escribir, una comunicación de Eddie Limaylla por Internet me insta a hacer lo mismo2. Será que somos parte de un proceso que nos une no sólo por el lado de las ideas y del arte, sino por el de la cultura y el espíritu. Demás está decir que he escuchado Kavilando desde un ensayo general en una café de Barranco cuando los del publico éramos cuatro gatos, en una polémica donde sectores tradicionalistas le daban como a Vallejo, duro, sin que él les haga nada, hasta en mis innumerables viajes en los purun pára- mos del norte. Tras lo cual concluyo que Kavilando es la obra más completa de Manuelcha, no sólo por ser cúlmen de un proceso anterior, sino porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, la cultura y la política. Abriendo con su canto y su sonido, con su arte total, propuestas estéticas para las nuevas generaciones.

1. 1  Agradezco a la editorial permitirme publicar algunos textos que si bien no fueron con- cluidos pueden ayudar en algo al debate. También, las características abiertas del tex- notexto del internet tal vez estén llevando a pensar en textos abiertos.

2. 2  Me gustaría Fredicha que escribas sobre este señor que te voy a decir quién es, para mi humildemente creo que es el personaje del siglo para el Perú, por su labor sacrificada durante muchos años dedicado a la difusión de la música andina del Perú profundo. El pasó mucho tiempo olvidado y marginado por nuestras autoridades peruanas... porque nadie entendíamos su dolor, su lucha etc. que él vivía a carne viva por evitar la extin- ción de nuestra cultura indígena, su impotencia de los abusos al hombre del Ande, la pobreza que laceraba cada día más y más al pueblo peruano en fin eran tantas cosas que ... Habla sobre él , escribe sobre él, porque es un ejemplo de lucha y constancia, es un ejemplo de amor a la naturaleza, a la vida y a las raíces autóctonas que todo ser debe valorar, sin miedo ni vergüenzas. Escribe sobre el amigo, porque este gran hombre será el nuevo Arguedas de nuestra cultura andina porque ya lo está demostrando lo que vale. Su nombre tú lo sabes, todos lo sabemos y todos casi todos lo seguimos y admiramos. Sí es el gran Manuelcha Prado Alarcón “el puquiano de Barro”, guitarrista indígena, defensor a ultranza de los valores étnicos de una cultura que no se resigna ni resignará nunca a morir, por la belleza artística que encierra en su cantar.

Pero ese diálogo también se da en base a continuidades dentro de su propia obra, cosa que se ve claro en las diversas versiones de la “Qachwa de Chuschi” a lo largo de los años, y que una parte esencial de Kavilando deviene en Poesía Quechua, mientras que la canción en sí, Kavilando en su versión blues, a lo Bob Dylan, sigue a un arreglo anterior en huayno hecha junto a Carlos Falconi. Obra cercana a la poesía y a la cultura quechua, no es extraño que la última entrega de Manuelcha, Poesía Quechua, recoja no sólo los textos vallejianos de Kavilando, sino que amplié el repertorio con poemas de Arguedas, Killku Waraka, Ranulfo Fuentes y un yapa track del mismo Manuelcha, que en realidad es un manifiesto y arte poética. Ello junta las voces de mayor arraigo poético andino y amplía la propuesta inicial de Kavilando, y de Saqra —en donde la evocación de los escritores incluye a Julio Ramón Ribeyro y alcanza un nivel ritual donde no es nece- saria la quena jazzeada del final— De las traducciones de Vallejo, a poetas quechuas; de la poesía como complemento de la música, a la poesía que- chua con el castellano y la música como complementos. Aquí, llevada al arte, la voz de los marginados se expresa en su propio idioma, abriendo el espacio para que también lo hagan las siete decenas de lenguas originarias del país. Para Vallejo el formato presentado en Kavilando se ha ampliado con la traducción de Masa hecha por Efraín Chavarría Huarcaya y los textos son declamados enteros tanto en su versión quechua como castellana por el mismo Manuelcha. Ello permite romper cierta monotonía en la versión castellana de los textos de Kavilando y tener una visión de conjunto. Y es cierto que los poemas suenan muy bien en quechua, como si el poeta de Santiago de Chuco los hubiese pensado en ese idioma. Vallejo, poeta andi- no y universal; renovado en quechua en la obra y vida de un cantautor que siempre lo ha tenido presente. Por algo, la hija mayor de Manuelcha Prado, que toca valses de Luís Justo y diseña la tapa de Poesía Quechua, se llama Trilce, y da nombre a una canción del mismo nombre, que es una especie arte poética del huayno. “Guitarra, deja ya tu triste canto” dice la voz can- tante en la canción para luego declamar “declaro de pie que de ayudar a trocar el mundo...” anunciando un nuevo canto. Y en este “nuevo canto” la lírica ha salido de la retórica de alternancias típica del huayno sureño, para pasar a la declamación, lo que a su vez reclama una apertura en el trata- miento musical de la canción. Así, el pedido que la guitarra deje su triste canto dialoga con un floreo instrumental no presente en ninguna otra par- te de la canción. Sin embargo, el tratamiento melódico sigue lineamientos tradicionales. Aquí la pregunta superficial sería si en verdad la guitarra dejó su triste canto o no, cuando lo más importante es señalar una profun- da tensión estética entre tradición y renovación en la música andina, cuya huidiza resolución da lugar a una obra tan rica como la de Manuelcha. Esa misma pregunta se plantea en “Lucero”, nombre de su otra hija, cuando el heredero musical de los andes recorre los andes en su caballo alazán exta- siado por tanta belleza y lacerado por tanta pobreza. Si en “Trilce” había un contrapunto entre la declamación y la guitarra, años más tarde vemos que

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en Poesia Quechua la guitarra que acompaña los poemas es una secuela de antiguas canciones. Estos fragmentos musicales se van yuxtaponiendo de modo armónico, pero no podemos decir que a Poesía Quechua le acompaña un libreto musical al modo que lo hacen Daniel Kirwayo en Taqui Onqoy, el ecuatoriano Diego Luzuriaga en Resurrección de Quito, el temprano in- tento innovador de Miguel Flores y su Ave Acustica, Picaflor de los Andes en Por la ruta del recuerdo, y el mismo Manuelcha en Síndrome Colonial de Kavilando y Saqra. Ello no es muestra de ninguna carencia, porque el énfasis en Poesía Quechua es presentar la palabra poco oída de Andrés Alencastre, Ranulfo Fuentes —autor de varios huaynos históricos— y José Maria Arguedas, cuyo “A nuestro padre creador Tupaq Amaru” es la parte más conmovedora de esta entrega, sobre todo cuando el poeta presagia la violencia que pronto, y por las mismas causas estructurales, desataría sobre la población andina. Violencia que en términos de la estética del huayno concebido como vehículo de expresión espiritual de un pueblo y cultura nos lleva al camino doble de apelar a la tradición como refugio y fuente de fortaleza, pero al mismo tiempo buscar lo nuevo para expresar la convulsión del tiempo actual. Ello explica no sólo la deslumbrante apa- rición de Guitarra indígena a principios de los años ochenta, pero también el proceso posterior de aperturas, continuidades y cerrazones del huayno y la música andina.

Parte de un curiosos grupo de doñas de múltiples pollerones sig- nificantes, a la tradición, al igual que la democracia y la modernidad, le es necesaria la ambigüedad para asegurar su repetida presencia en los discursos indentitarios y culturales de los dos últimos decenios. Sabido es que esta vaga densidad semántica es tierra fértil de elaboración mítica y poética mientras que en el nivel social asegura la resistencia y la conti- nuidad de las culturas indígenas, cuyas canciones expresan una belleza y humanidad que pocas veces llegamos a aprehender plenamente. Pero al fondo de la tradición también existen latentes, en este mundo de limpiezas étnicas y particularidades facistoides, tendencias estacionarias, regresivas y acaso no reaccionarias.

Comprender la tensión estética del huayno requiere referirnos a la tradición de modo más específico, es decir, en términos de las normas mu- sicales y líricas del género. No esta demás decir que en realidad el huayno, al igual que el quechua como familia lingüística, es una familia musical que enmarca innumerables variaciones regionales y estilísticas y se re- laciona con formas afines como el huaylas, los toriles, la música ritual agrícola y ganadera, etc. Además, en la zona sur del país —pese a que los rasgos distintivos tienden a borrarse gracias a una serie de procesos socioculturales y de enunciación masivos— se puede aún hablar de una música indígena y una música mestiza. Que no sólo se caracteriza por el uso preferencial del quechua por parte de ella, sino por la alternancia del quechua y el castellano y la mayor presencia de floreos de resolución y

tránsito en esta. Claro, hay una cualidad de sonido distintivo en ambas, pero esto no cabe en mi capacidad descriptiva de simple oyente. ¿Cómo es que la tradición funciona aquí? ¿Es este un sistema cerrado, o da campo para la innovación? ¿En qué momentos la innovación da más espacio y pro- fundidad dentro de la norma? ¿Y en qué momentos la innovación apunta a los extremos del sistema musical y ensaya nuevos géneros emparentados? Son preguntas necesarias para hacer de la tradición amiga de la claridad y para entender el contexto en el cual se desarrolla la música de Manuelcha. Sirve también para enmarcar la tradición del huayno en términos de una retórica musical y lírica que le da cimiento a su continuidad. Esta retórica hace posible una sintaxis bien definida que permite la elaboración de un sinnúmero de canciones en ambos idiomas. He aquí un esquema tentativo:

• —  Un floreo o melodía introductorios que pueden ser iguales que los de la fuga.

• —  Apertura de una primera estrofa con una frase melódica “a” que finaliza en una nota suspendida. Esta primera frase suele repetirse.

• —  Un floreo de tránsito para la repetición de la frase “a” o para pasar la frase “b”.

• —  Una frase “b” que elabora sobre línea melódica que la frase “a” pero termina en una nota más baja que la nota suspendida, dándole a la re- currencia de las frases una resolución melódica. La frase “b” suele re- petirse.

• —  Marcada tendencia pentatónica y dualismo de ambas frases.

• —  Una lírica que se ajusta a la línea melódica y usa la recurrencia alter- nante, es decir un cambio sutil de significado al final de la frase, por ejemplo: “negra del alma/negra de mi vida”. La recurrencia puede darse al inicio, al medio o al final del “verso”.

• —  Un floreo de resolución para llegar a la segunda estrofa, que suele ser instrumental para luego alternar con el canto.

• —  Desarrollo de mas estrofas que se desprenden del tema planteado por la primera estrofa y pueden usar o no la recurrencia alternante.

• —  En el huayno sureño “mestizo” marcada tendencia a alternar estrofas en quechua y en castellano, mientras que en el huayno de la zona central y norte la idea se desarrolla mayormente en castellano y recurre poco la alternancia.

• —  Fuga de ritmo más acelerado y festivo que en el baile da lugar al zapa- teo, con una lírica que funciona como comentario del contenido de la canción, pero como sub unidad puede ser utilizada en varias canciones.

• —  Cierta circularidad en el desarrollo melódico de las frases musicales que comienzan en una nota menor y terminan en ella luego de una serie estructurada de progresiones, siendo las escalas de mi menor y la menor las más comunes.

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—Binarismo complementario en la estructura musical y lírica de la

canción.

Estamos hablando de un lenguaje estructurado de forma que permi- te por un lado la ejecución de sin sinnúmero de canciones con apenas el rasgueo de tres notas de una escala3, y sobre la base de ello, diversos nive- les de adornos y complejidad, de los cuales quizás la guitarra ayacuchana es la más representativa. Si el lenguaje musical es aparentemente simple, la riqueza radica en la amplitud de la lírica, los detalles musicales, arreglos, timbres de voz, ritmos, y selección de instrumentos. No sólo regionales, sino también de cada ejecución. En el arte la aparente simpleza es resulta- do de diversos procesos de condensación y apunta a lo espiritual. Además podríamos preguntar si en la circularidad, con su énfasis en el momento profundo de la repetición —sobre todo cuando ésta es colectiva y bebe de un repertorio popular que une a la gente en su historia e identidad— lo importante son los matices de algo que ya entró en el acervo y no tanto la linealidad del espectáculo “moderno” y el fetichismo de lo nuevo y la mer- cancía. De este modo, el momento de la canción pasa a ser un espacio ritual de transformación y vuelta al centro.

En un memorable libro, movido sin embargo por un mecanismo de auto represión por el cual los mestizos tendemos a desaparecer como voz y como sujeto, los hermanos Montoya, publican una antología del huayno lla- mada Antología de la poesía quechua que se canta4 y dejan de lado un gran conjunto de canciones bilingües, y en castellano, que hubiesen ayudado te- ner una visión más de conjunto. Al enfatizar la música indígena los autores señalan que en ésta el concepto de autor o artista es mayormente ausente y que las canciones son abiertas. Es decir, que su carácter formulaico les permite durar hasta un par de horas. Frente a esto la industria disquera, que sería favorecida por lo “señorial” funciona como un fijador limitando la canción a más o menos tres minutos. Lo cual reduce la extensión lírica de la canción, además que ésta empieza a regirse por la lógica del “artista” y del mercado. No pienso que la lírica abierta sea exclusiva de la canción indígena, ni tampoco que la discografía este limitada al ámbito mestizo — de otro modo jamás hubiésemos escuchado el maravilloso violín indígena de Máximo Damián— pero sí es necesario señalar que un momento inicial de la tradición lo nuevo se da en cada momento de ejecución, cuando la performance actualiza el lenguaje y lo llena de matices que dependen de la dinámica musical y humana que la acompaña, y en el modo en que ésta se ejecuta dialógicamente. Porque no todos conocen todas las partes y al- gunos improvisan sobre la base de lo ya dicho. Achkalla takiy comunidad. Un segundo momento de la tradición es aquel que los hermanos Montoya

3 Por ejemplo, en la escala de la menor basta la progresión: la / la menor / do / la menor; mientras que en la escala de mi menor: mi / mi menor / sol / mi / mi menor.

4 La sangre de los cerros: antología de la poesía quechua que se canta en el Peru/Urqukuna- pa yawarnin. Edwin, Luis y Rodrigo Montoya. Centro de Estudios Sociales, 1987.

señalan como el de la fijación. Aquí aparecen el artista y los conjuntos tra- tando de imponer un sonido característico que los hará reconocibles, que se nutrirá de la tradición y la ampliará con su propio matiz para muchas veces pasar a formar parte del acervo. Su éxito estará no solo en sus ventas sino en el momento de su vuelta a la comunidad por la forma en que sus sonidos y su lírica se convierten en el espejo por el que nos vemos. Tradi- ción: ayni nomás. Tradición minka nomás.

Siguiendo los aportes de Raúl R. Romero en su comentario a la clasi- ficación de los hermanos Montoya de las diversas formas musicales de los andes, podemos ver que la tradición es más reconocible en aquellas formas musicales más ligadas al ciclo vital, religioso y económico, mientras que en el huayno, como forma libre, la tradición es más flexible...

Chayllam, icha tukuymanpas kara...

Kearny, 25 de marzo de 2002