Huacas y lugares sagrados como poética indígena en Abiayalan Pluriverses. Gloria E. Chacon, Juan G. Sanchez, Lauren Beck

 

Gracias a Gloria E. Chacon, Juan G.  Sanchez  y Lauren Beck, acaba de salir Abiayalan Pluriverses  donde se trata de subsanar la brecha entre los estudios de literatura hispanoamericana y literatura indígena en Estados Unidos. la introducción revisa y cuestiona las relaciones coloniales entre ambos campos, y entre ello e yl mainstream. Es de lectura urgente. Agradezco a los editores haber incluido un texto mio sobre las poéticas de las huacas y los lugares sagrados. A continuación el indice parte 1, indice parte 2 y la contribuciones de este servidor: Huacas y lugares sagrados como poética indígena.

CHAPTER 11
Huacas y lugares sagrados como poética indígena

Page 183 →Fredy A. Roncalla

Hawansuyo

Si la literatura latinoamericana es un extenso corpus en constante redefinición, no es aventurado sostener que abreva de fuentes europeas tanto en sus idiomas –español y portugués– como en sus mitos fundacionales, que suelen ser grecolatinos y judeocristianos, de tal modo que las indígenas son consideradas “otra” literatura. Explorando lugares y objetos sagrados peruanos que suelen llamarse huacas,¹ y su presencia en la literatura peruana, sostenemos que la relación entre las poéticas indígenas y latinoamericanas es más cercana, a tal punto que la literatura escrita en el Perú se origina en el encuentro / desencuentro entre la escritura y la poética de las huacas. Una breve mirada a varios momentos históricos y autores peruanos llevará a plantear la obsolescencia de la categoría “otra literatura” peruana a favor de una espacialidad más horizontal entre las varias normas literarias peruanas ahora acogidas por la poética monumental y ancestral de las huacas, como es el caso del evento “La huaca es poesía”.

La Huaca Mateo Salado es un complejo arqueológico prehispánico cerca del centro de Lima. Desde 2013, es escenario de un evento denominado “La huaca es poesía”, que convoca autores de varias normas literarias del Perú y Latinoamérica. A la pregunta sobre lo poético de las huacas en el nombre del evento, este trabajo plantea que las huacas son pakarina (fuente principal) de las literaturas peruanas. La Huaca Mateo Salado es parte de una red de complejos arqueológicos que han sobrevivido la expansión de Lima, ciudad letrada poblada por Puruchuco, San Marcos, Garagay, Mangomarca, Juliana, Puente Piedra, además de Pachacamac, el gran oráculo. Hacia el norte del Perú se pueden nombrar Caral, Chán Chán, la Huaca de la Luna, Batán Grande, Huaca Rajada-Sipán y otros. En la costa sur quedan vestigios Chincha, Paracas y Nazca. Salvando diferencias, estos sitios son construcciones monumentales de barro y argamasa. Walther Maradiegue, en su manuscrito “Poética del barro: Ruinas andinas”, ha estudiado una poética del barro y del desierto diferente de la lítica, que a su vez permitió al indigenismo imaginar la nación a partir de la piedra andina: “analizo el poemario Visiones de Chán Chán, escrito por el poeta peruano Page 184 →José Eulogio Garrido en 1927, como un caso peculiar de poesía andina sobre ruinas construidas en base a adobes de barro y arcilla. Al alejarse de lo que denominó una fijación de la historia intelectual andina por la piedra, este poemario cuestiona el paradigma que asociaba ‘Indigeneidad’ con lo lítico” (Maradiegue).

En la poesía escrita peruana la huaca costera ha sido aludida en poemas sueltos y libros orgánicos por varios autores. Valgan algunos ejemplos. En La casa de cartón de Martín Adán (1928) hay varias alusiones a huacas en los campos de Barranco a Lima; y Bethoven Medina (2012) escribe el poemario Ulises y Taykamano en Altamar abrevando de fuentes míticas paralelas. Tanto en Travesía moche (2018) como en Lambayeque evocadora: Espacio y poesía (2021) el grupo Tetrálogos registra en poemas, planos e imágenes el influjo de las poéticas ancestrales peruanas en la literatura. Esto sin considerar publicaciones recientes cuya enumeración iría más allá de los límites de este breve ensayo

Aquí permítaseme detenerme un poco en el poeta, escultor y pintor vanguardista Jorge Eduardo Eielson, que luego de varios poemarios poblando la página con versos diáfanos y vanguardistas, llega a un momento que busca salirse de ella: quemarla, hacerle huecos, anudarla y enterrarla, desmoronando su sentido. La sección “Papel” de la antología Poesía reunida (1976) de Eielson culmina un proceso de varias entregas en que el poeta va minando el rol de la palabra en el papel y el rol del papel mismo, como sucede en “papel pisoteado”, “papel higiénico”, “papel blanco con cinco palabras”, entre otros ejemplos. Eielson se acerca, con sus versiones escultóricas del quipu,² a las tradiciones indígenas donde no hay página en blanco ni vacío absoluto. Ahí no caben ni la falsa disyuntiva entre el ser y la nada, ni la crítica de la razón cartesiana por la parecida camisa de fuerza del surrealismo y el psicoanálisis. Más acá se extiende el desierto lleno de signos, pallares, huacos, quipus, acequias, huacas, y tejidos dejados por los ancestros que el poeta integra en su obra. Una parecida cercanía con el arte indígena la tiene también la poeta, performer y activista chilena Cecilia Vicuña, que ha incluido cerámica, tejidos, quipus y textos de Guamán Poma en The Oxford Book of Latin American Poetry.

Otra propuesta escritural enraizada en las tradiciones indígenas es aquella que Juan Ramírez Ruiz propone en Las armas molidas como escritura hanan o alfagramática.³ Hanan es un término quechua que significa arriba o superior, y es uno de los componentes de la poética espacial que interactúa con kay (aquí) y ukun (adentro). La hanan sería entonces una escritura superior compuesta por alfagramas (término de Ramírez Ruiz) que el poeta propone a partir de su estudio de las tradiciones sígnicas originarias del Perú. Fundado por los poetas Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, el movimiento poético Hora Zero propuso, en la década de los setenta, renovar la poesía peruana a partir del “poema integral”, que incluiría toda la realidad peruana para cambiarla a partir del lenguaje. Las huellas y el camino que siguió Ramírez Ruiz para intentar un cambio radical en el lenguaje poético tuvieron precedentes en el seminal libro La otra literatura peruana de Edmundo Bendezú. Si bien se puede discutir lo apropiado de ver como “otras” a la literaturas originarias, Bendezú registra su origen desde antes de los incas hasta cuando varias formas originarias de poetizar se van perdiendo al momento de las crónicas coloniales. Ve huellas y archihuellas poéticas en Garcilaso, Betanzos y Santa Cruz Pachacuti Yamqui, y signa a Manco Capaq como poeta capaz de dialogar con las huacas, cosa que a la Biblia no le fue posible en la masacre Page 185 →de Cajamarca, cuando un cura le dijo al inca Atahualpa que el libro le hablaría. Tal huella estaría presente en las Armas molidas, donde el poeta, tras signar frejoles pintados, aríbalos, quipus y tokapus como capítulos iniciales de su travesía, hace un recorrido espacio temporal hanan-kay-ukun en busca de la escritura alfagramática, hanan, que es signario ancestral y clave para liberarse de la opresiva gramática colonial del conquistador. Esto inspirado por el dibujo del cosmos de Pachacuti Yanqui y por lo que entiende como libro tikuna, aymara, quechua y shipibo a partir de textualidades no alfabéticas ancladas en la oralidad y las poéticas del paisaje, cerámica, tejido, sonido, color y cuerpo. El poeta que camina el desierto con su camisa blanca ni delante ni detrás de nadie presagia las rutas del viaje: agua, fuego, aire y tierra, como propone Juan Guillermo Sánchez (2016) al hablar de los nativo-migrantes de las poéticas indígenas.

Visto esto, se puede sostener que en las extraviadas huellas y archihuellas, la pakarina del texto literario peruano viene de una pugna entre religión católica y huacas, como se verá brevemente. Alrededor de 1565 el cura Cristóbal Albornoz persiguió el mal llamado Taki Onqoy o “enfermedad del canto”. Derrotada la religión solar inca, los cultos locales focalizados en las huacas son reactivados mediante el taki por Juan Choqne, para expulsar al dios invasor. Taki es una palabra quechua que designa canto, o cantar. Pero al momento de la conquista y la colonia, lejos de ser simple acto acústico, significa también baile comunal y ofrenda ritual. Su performance periódica asegura la continuidad de la cultura y es un vehículo de comunicación con los entes divinos, sean estos huacas, apus o actuales santos. Definido así, el taki es elemento central de la continuidad espiritual y cultural de los pueblos andinos. Proceso curativo del mal colonial, que había destruido el cuerpo social y sagrado, el Taki Onqoy fue un movimiento radical de resistencia a partir del cuerpo cuya poética y performance, al igual que el Ghost Dance, se expresó en canto y danza.

En el principio fue el taki y no la escritura. Para la iglesia esto era inaceptable, y llamó enfermedad a un movimiento que no lo fue. Nombrar desde el poder colonial es ejercer violencia. Nunca hubo idolatría en el Perú, pero los curas vieron cultos y ritos locales como tal. Entonces persiguieron y destruyeron objetos y lugares sagrados reverenciados como huacas, reprimieron a Juan Choqne, y designaron como enfermedad al taki, que antes como ahora es curativo, regenerador y cohesionador del tejido social indígena. Albornoz contó con la ayuda de un joven Guamán Poma que décadas después, distanciado del cura cronista Martín Murúa, escribió la Nueva corónica y buen gobierno (c. 1615) para erigirse en uno de los padres de la literatura peruana. Un texto que pese a su oposición a las huacas, defiende el taki (que es siempre sagrado) y despliega ordenamientos espaciales hanan/urin y arriba/abajo en la página, sujetándose a la poética espacial andina. Poesía concreta con cuatrocientos dibujos del padre del diseño gráfico, el cómic y la yuxtaposición de códigos quechuas y castellanos. Si a Juan Choqne y Guamán Poma los separa religión y escritura, los une la denuncia anticolonial.

Ya antes, al emprender la represión de los cultos locales, Albornóz inicia una inversión colonial donde lo que es de adentro pasa a ser concebido como de afuera, de tal modo que ayllu, cultura y pueblos originarios son el “otro”. Esto se ha mantenido en estudios utopistas de la historia y el uso del psicoanálisis para condenar a Juan Choqne y el Taki Onqoy como regresión al cuerpo. Pero como posibilidad antisistémica, esta rebelión ha sido inspiración Page 186 →poética. Si Las armas molidas empiezan con varios dibujos de Guamán Poma como capítulos iniciales, Juan Choqne es un héroe del canto central. En el libro poema Taki Onqoy de Enrique Verástegui (1993), Juan Choqne dirige huelgas a la vez que dialoga con Mariátegui y mayo de 1968. En El Canto del ruiseñor de Nilo Tomaylla (2005), el héroe recupera una máscara sagrada robada por un traficante de Lima ayudado por dos jóvenes mujeres, en alusión a Juan Choqne y dos jóvenes que le acompañaban en los ritos del Taki Onqoy. Y en el arte popular o artesanía, han aparecido esculturas de madera enterrada que aluden a Pachacamac y otros seres míticos trabajados a partir de la memoria arquetípica. Lo mismo en joyería, donde pequeños ídolos de bronce representan el tumi, illas, lunas, soles, y figuras complementarias masculino / femenino. Tumi es una figura Moche que representa un cuchillo ritual, mientras illa es una figura asociada al rayo y el viaje.⁴ Estas figuras masculino y femenino representan la dualidad complementaria subyacente a las culturas originarias peruanas y del continente. Y si desde la frontera Mercedes Sosa dedica una canción a Taki Onqoy como símbolo libertario, su continuidad se manifiesta en los danzantes de tijera y la fiesta dentro de las comunidades y pueblos migrantes para los cuales música, danza, canto y vestimenta son materia de la que estamos hechos, como diría José María Arguedas. Antes la música y baile del taki celebraban a las huacas, ahora fiestas patronales y peregrinaciones festejan santos donde antes hubo una huaca.

Décadas después de Juan Choqne, Francisco de Ávila, cura de Huarochirí, iniciaría una segunda persecución religiosa, que la historiografía de la ciudad letrada, manteniendo la epistemología de antiguos curas represores, designa como “extirpación de idolatrías”. Según Guamán Poma, que ya había terminado la Nueva Corónica y se dirigía a Lima, Ávila acusaba a los pobladores de idolatría para saquear sus recursos y hacer puntos con la jerarquía católica. En este contexto emerge otro padre de la literatura peruana: el redactor quechua, que Gerald Taylor (1987) ha llamado Tomás en Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII.⁵ Se trata de un ciclo mítico completo. En torno a las huacas Pariaqaqa, Huatyacuri, Chawpiñanca, Huallallo Carhuincho, Cavillaca, entre otras, se cuentan mitos de héroes creadores que luego se convierten en piedras huaca. Me voy a detener superficialmente en algunas instancias de este ciclo sólo comparable al Popol Vuh.

Pariaqaqa es una huaca andina relacionada con Pachacamac, oráculo y mega huaca costera, que los curas querían equiparar al dios único. Cavillaca es embarazada por Cuniraya Wiracocha mediante una pepa de lúcuma y huye hacia el mar en Pachacamac. Parte de los atributos de Pachacamac es su asociación a Wiracocha o dios creador, y al Señor de los Milagros. Si el Señor de los Milagros usa el morado de las religiones yorubas africanas como símbolo prevalente, a lo largo y ancho de la historia espiritual peruana hay amplia adaptabilidad de las huacas a nuevos contextos religiosos. No regirse por el monoteísmo les da amplitud: eran multiculturales por naturaleza. Incluso la distribución espacial de las huacas / lugares suele determinar la ubicación de iglesias y sistemas de cruces y cargos en diversos pueblos.

El diálogo de Huaticuri con dos zorros aparece en la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo que José María Arguedas (1971) escribe sobre Chimbote. Ahí zorros / huacas marcan un mapa identitario que ha salido de la página y ha vuelto a territorios andinos y de la costa. Los zorros son marcadores culturales que empiezan en Huarochirí y tras la novela de Page 187 →Arguedas tienen ecos en poesía, narrativa y estudios sociales. Por ejemplo, es común referirse a escritores y migrantes andinos como zorros de arriba.

Al estudiar el Manuscrito de Huarochirí desde la teoría del paisaje, y ver que los curas no erradicaron del todo a las huacas, Rebecca Carte sostiene que ello se debe a que los nombres de las huacas, que permeaban todo el paisaje (landscape), eran una suerte de escritura que los curas no podían leer. Por otro lado, Manuel Burga, en una parte poco considerada de su libro sobre la supuesta utopía andina, ilustra cómo huacas y takis determinan el calendario festivo de los santos y patronos. No otra cosa son el Señor de Huanca, La Virgen de Copacabana, Mamacha Cocharcas, Taytacha Qoyllur Rit’i, entre otros. Los paisajes acústicos, físicos y sagrados son subyacentes a todos los espacios andinos, amazónicos y costeros. No hay lugar sin nombre cargado de historia y herencia arquetípica. El espacio y sus huacas son poesía concreta tanto en los Andes como en las cuatro direcciones del Abiayala.

Paralelo al Manuscrito de Huarochirí, a fines del siglo XVI e inicios del XVII cuando el Inca Garcilaso, Pachacuti Yamqui, Góngora, Cervantes y Shakespeare daban su legado a la literatura universal, Guamán Poma concluye su Primer nueva corónica y buen gobierno y viaja a pie de Sondondo a Lima para instruir e informar al rey acerca de la barbarie colonial. Del sur al norte, tratando de remontar la espacialidad colonial, el mundo se ve al revés. Con una prosa chapu chapu, mezcla de quechua, castellano y otros idiomas, la Nueva corónica es tal vez el libro más estudiado e importante de la literatura peruana. Aquí cabe repasar sólo unos aspectos espaciales. De aquel joven que ayudó a un cura en la represión a Juan Choqne, queda un largo capítulo condenatorio de las huacas y “yerronias”; pero los ordenamientos espaciales de la página escrita y el dibujo funcionan de acuerdo a posicionamientos que, como sabemos, son determinados por la poética o escritura espacial que la cultura inscribe en el paisaje a través de las huacas. Varios de sus dibujos ilustran la fiesta y el taki, en especial uno en el que una llama enseña un canto, y otro en que unas sirenas hacen lo mismo desde un cerro / huaca. No es casual que Guamán Poma defienda una y otra vez el taki. Si desde el monismo la oposición entre Guamán Poma y Juan Choqne es tajante e irreconciliable, desde la complementariedad yanantin hay mayor fluidez. Yanantin es una palabra quechua que indica pares opuestos y complementarios que son claves para el funcionamiento social y simbólico: femenino/masculino, arriba/abajo, adentro/afuera. Sin el yanantin la poética espacial no sería posible. Son parte de una unidad mayor. Si Guamán Poma defiende e ilustra el taki en la escritura, Juan Choqne lo hace con el cuerpo y el baile. Guamán Poma es el primer poeta (escritural) concreto del Perú. Se ve en sus dibujos y en su escritura a mano. El cuidado con que traza cada palabra, las diferencias en tamaño de letra, la combinación de subtítulos en las viñetas, sus parlamentos, apuntes al margen de la página y otros elementos paratextuales, dan al texto un miski (sabor dulce) que se pierde cuando se le lee en edición impresa y anotada, y mucho peor en castellano normalizado. Aparte de ello, Guamán Poma es el primer escritor en usar las categorías hanan, kay y ukun que varios siglos después son fundamento de las epistemologías andinas del sur.

En este mismo periodo aparecen el Inca Garcilaso y Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui. Ya en el exilio, el Inca Garcilaso (1943) trabajó los Comentarios reales de los Incas a partir de sus recuerdos de infancia y algunas fuentes escritas. Siguiendo relatos maternos Page 188 →propone varias definiciones de las huacas, que tenían sacralidad polisémica. Una de ellas refiere a objetos o presencias que podían ser sumamente bellos o feos. Es decir portadores de un atractivo sublime, casi en términos de Bataille (1988), pero perfectamente manejables dentro de la cultura. Los Comentarios reales influyeron en la rebelión de Túpac Amaru y han sido materia de recientes congresos interdisciplinarios.

Por su parte, el dibujo del universo que presenta Pachacuti Yamqui (1993) ha sido clave en entender la espacialidad de Guamán Poma y los pares masculino/femenino, arriba/abajo, izquierda/derecha en los estudios andinos. En poesía, es la pieza fundamental, el archi-símbolo matriz que Juan Ramírez Ruiz busca y plasma en el alfabeto hanan o alfagramático de Las armas molidas. Pachacuti Yamqui tiene además un pasaje acerca del dios serpiente o Amaru, divinidad que ha permeado la historia peruana. Por otro lado, la vaca del conquistador se convierte en la waka andina,⁶ ganado de valles y altura asociado al Amaru, al cual se le hace fiestas de herranza, con waka takis (canciones del ganado) e invocación a los Apus para protección y fertilidad.

Vista la influencia de las huacas en los padres de la literatura peruana, hay que señalar que mientras en la costa éstas son restos arqueológicos casi siempre ceremoniales, en los Andes, las huacas han sido resemantizadas como Apus, Pakarinas, Illas y Huamanis (Huamanis y Apus son términos intercambiables). Su sacralidad se ha mantenido a cargo de los guardianes kamasqa en el taki, ⁷el gesto ritual y varias poéticas espaciales que empiezan a plasmarse en las literaturas indígenas, y también en escritores canónicos que retoman estas fuentes unas veces con honestidad, y otras como apropiación simbólica. Entre estas transformaciones semánticas y actanciales son de notar las narrativas sobre santos patronos de los pueblos. En Atando santos: Origen e identidad en la tradición oral (2018), libro fascinante que cuenta cómo ciertos santos de Tacna, al sur del Perú, aparecen en un lugar y no siempre se quedan en el santuario que el pueblo les ha construido, Teresa Torres Calisaya propone que esta narrativa debe ser parte del corpus literario nacional. Nada más acertado para replantear la jerarquía literaria más allá de las hegemonías capitalinas y grafocéntricas de la ciudad letrada, que apoyadas en la escritura y el español han pasado, tras un largo proceso de discriminación y jerarquización, a ocupar un lugar central.

Por su parte, ya sea en alusiones a la naturaleza, el espacio, la Pachamama, Apus, Huamanis, zorros y cóndores, la literatura ha mantenido un diálogo fructífero con huacas, Apus y entidades sagradas. Abundan ejemplos de creación y crítica literaria reciente. No es coincidencia que Julio Noriega estudie la literatura quechua y el tecnotexto en Caminan los Apus; que Edwin Chillce nos hable del territorio y la cultura como poéticas en el trabajo de Hugo Carrillo, Carlos Huamán y Dida Aguirre; que Alison Krögel preste especial atención a varias poetas mujeres en su libro Musuq Illa, nombrado en alusión a un objeto sagrado; y que la editorial en lengua indígena más importante, Pakarina Ediciones, tenga nombre de huaca. Por otro lado, las últimas décadas han sido testigo de la emergencia de poéticas indígenas provenientes de varias culturas originarias del continente que comparten una relación fundante con el territorio, su simbolismo y sus mitos de origen, ya sea en Standing Rock, el desierto Apache, el Wallmapu Mapuche, las fuentes de agua en Colombia, o los bosques amazónicos, para citar algunos ejemplos.

Page 189 →Desde 2013, “La huaca es poesía” ha albergado varias lecturas literarias peruanas, con la inclusión reciente de eventos dedicados a las literaturas indígenas, como charlas y recitales de poesía quechua, amazónica y en mapudungun. La poética concreta del espacio monumental alberga aquella de la escritura y apuntan a borrar de una vez por todas anti-poéticas de hegemonía, exclusión cultural, social y sobre todo humana del quehacer artístico y cultural.

De vuelta al centro.

La Huaca es poesía

Notas

1. 1. Huacas o wakas en la costa peruana suelen ser construcciones prehispánicas, generalmente ceremoniales, mientras que en la cordillera andina remiten a lugares y objetos sagrados.
2. 2. El quipu, es un sistema de notación y resguardo de memoria usado por los antiguos peruanos mediante nudos y cuerdas de diversos colores. En sus performances y esculturas Eielson retoma los nudos de los quipus.
3. 3. Hanan es un término quechua que significa arriba o superior, y es uno de los componentes de la poética espacial que interactúa con kay (aquí) y ukun (adentro). La hanan sería entonces una escritura superior compuesta por alfagramas (término de JRR) que el poeta propone a partir de su estudio de las tradiciones sígnicas originarias del Perú.
4. 4. Ver Mosoq Illa: Poética del hawari en runasimi de Alison Krögel.
5. 5. Un estudio más detallado sobre el Manuscrito y sus proyecciones actuales se hace en el capítulo “Viven hasta ahora, canancamapas causan: El Manuscrito de Huarochirí como puente al futuro” de este volumen, redactado por Victor Quiroz Ciriaco, Estelle Tarica y Ana Lucia Tello.
6. 6. Según Juan Guillermo Sánchez, waka es nombre del ganado vacuno en la lengua cherokee, influencia del castellano “vaca” en el tsalagi (comunicación personal).
7. 7. Encargados de la memoria de las huacas (según el poeta y músico quechuahablante Hugo Carrillo, comunicación personal).

Obras citadas

• Adán, Martín. La casa de cartón. PEISA, 1974.
• Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Editorial Losada, 1971.
• Bataille, Georges. The Accursed Share. Zone Books, 1988.
• Bendezú, Edmundo. La otra literatura peruana. Fondo de Cultura Económica, 1986.
• Burga, Manuel. Nacimiento de una utopía: Muerte y resurrección de los Incas. Fondo Editorial, 2005.
• Carte, Rebecca. “Los paisajes vivos como texto: Las topografías sagradas de Huarochirí”. Hawansuyo.wordpress.com, 4 de mayo de 2023.
• Chillce, Edwin. La poética chanka en tres poemarios. Editorial Horizonte, 2020.
• Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Instituto Nacional de Cultura, 1976.
• Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios reales de los Incas. Emecé Editores, 1943.
• Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. Institut d’Ethologie, 1936.
• Krögel, Alison. Musuq illa: Poética del harawi en runa simi (2000–2020). Pakarina Ediciones, 2021.
• Maradiegue, Walther. “Poética del barro: Ruinas andinas”. Unpublished manuscript, 2020.
• Noriega Bernuy, Julio. Caminan los apus: Escritura andina en migración. Pakarina Ediciones, 2012.
• ———. Poesía quechua en el Perú. 2d ed. Pakarina Ediciones, 2016.Page 190 →
• Ramírez Ruiz, Juan. Las armas molidas. Arteidea Editores, 1996.
• Sánchez Martínez, Juan Guillermo. “Coordenadas nativo-migrantes”. Diálogo, vol. 19, no. 1 2016, pp. 3–4.
• Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua, Joan de. Relación de antigüedades de este reyno del Pirú. Instituto Francés de Estudios Andinos, CBC, 1993.
• Taylor, Gerald. Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII. IEP / Campodónico Ediciones, 1987.
• Tomaylla, Nilo. El canto del ruiseñor: El retorno del ñaupa machu. Albatros, 2005.
• Toro, Eldi, Tania Temoche, Patricia del Valle, and Nora Curiosny. Lambayeque evocadora: Espacio y poesía. Tetrálogos, Municipalidad Provincial de Lambayeque, 2021.
• ———. Travesía Moche. Tetrálogos, 2018.
• Torres Calizaya, Teresa. Atando santos: Origen e identidad en la tradición oral. Pakarina Ediciones, 2018.
• Verástegui, Enrique. Taki onqoy. Lluvia Editores, 1993.
• Vicuña, Cecilia, and David Grossman. The Oxford Book of Latin American Poetry. Oxford UP, 2010.