jueves, 27 de enero de 2011

LA ENSEÑANZA DE LENGUA INDÍGENA COMO SEGUNDA LENGUA / Nila Vigil

En el marco del primer conversatorio virtual sobre lenguas indigenas mi amiga Nila Vigil comparte con nosotros este valioso material sobre las lenguas arawak de la selva central.

LA ENSEÑANZA DE LENGUA INDÍGENA COMO SEGUNDA LENGUA

miércoles, 26 de enero de 2011

(Otro) un viajero / cuentos chuschinos 14

De puro buena gente el burro ayuda al viajero recuperar una soga hurtada por el zorro. Relato original en quechua*. Favor presionar full screen en la barra scribd.

(Otro) Un Viajero -Cuentos Chuschinos 14

*Transcrito y traducido por FR

Atoq y condor / cuentos chuschinos 13

Breve aventura del atoq y el condor en una fiesta. Relato original en Quechua*. Favor presionar full screen en la barra de scribd

Atoq y Condor- Cuentos Chuschinos 13

*transcrito y traducido por FR

domingo, 23 de enero de 2011

La agonía del Rasu-Ñiti */ José María Arguedas

Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de los maderos del techo. Por la única ventana que tenía la habitación, cerca del mojinete, entraba la luz grande del sol; daba contra el cuero y su sombra caía a un lado de la cama del bailarín. La otra sombra, la del resto de la habitación, era uniforme. No podía afirmarse que fuera oscuridad; era posible distinguir las ollas, los sacos de papas, los copos de lana; los cuyes, cuando salían algo espantados de sus huecos y exploraban en el silencio. La habitación era ancha para ser vivienda de un indio.

Tenía una troje. Un altillo que ocupaba no todo el espacio de la pieza, sino un ángulo. Una escalera de palo de lambras servía para subir a la troje. La luz del sol alumbraba fuerte. Podía verse cómo varias hormigas negras subían sobre la corteza del lambras que aún exhalaba perfume.

—El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! Dijo el dansak’ “Rasu-Ñiti”1 .

Se levantó y pudo llegar hasta la petaca de cuero en que guardaba su traje de dansak’ y sus tijeras de acero. Se puso el guante en la mano derecha y empezó a tocar las tijeras.

Los pájaros que se espulgaban tranquilos sobre el árbol de molle, en el pequeño corral de la casa, se sobresaltaron.

La mujer del bailarín y sus dos hijas que desgranaban maíz en el corredor, dudaron.

— Madre ¿has oído? ¿Es mi padre, o sale ese canto de dentro de la montaña? —preguntó la mayor.
—¡Es tu padre! —dijo la mujer.

Porque las tijeras sonaron más vivamente, en golpes menudos.

Corrieron las tres mujeres a la puerta de la habitación.

“Rasu-Ñiti” se estaba vistiendo. Sí. Se estaba poniendo la chaqueta ornada de espejos.

— ¡Esposo! ¿Te despides? — preguntó la mujer, respetuosamente, desde el umbral. Las dos hijas lo contemplaron temblorosas.
—El corazón avisa, mujer. Llamen al “Lurucha” y a don Pascual. ¡Qué vayan ellas!

Corrieron las dos muchachas.

La mujer se acercó al marido.

—Bueno. ¡Wamani2 está hablando! —dijo él— Tú no puedes oír. Me habla directo al pecho. Agárrame el cuerpo. Voy a ponerme el pantalón. ¿Adónde está el sol? Ya habrá pasado mucho el centro del cielo.
—Ha pasado. Está entrando aquí. ¡Ahí está!
Sobre el fuego del sol, en el piso de la habitación, caminaban unas moscas negras.
—Tardará aún la chiririnka3 que viene un poco antes de la muerte. Cuando llegue aquí no vamos a oírla aunque zumbe con toda su fuerza, porque voy a estar bailando.

Se puso el pantalón de terciopelo, apoyándose en la escalera y en los hombros de su mujer. Se calzó las zapatillas. Se puso el tapabala y la montera. El tapabala estaba adornado con hilos de oro. Sobre las inmensas faldas de la montera, entre cintas labradas, brillaban espejos en forma de estrella. Hacia atrás, sobre la espalda del bailarín, caía desde el sombrero una rama de cintas de varios colores.

La mujer se inclinó ante el dansak’. Le abrazó los pies. ¡Estaba ya vestido con todas sus insignias! Un pañuelo blanco le cubría parte de la frente. La seda azul de su chaqueta, los espejos, la tela roja del pantalón, ardían bajo el angosto rayo de sol que fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran dansak’ “Rasu-Ñiti”, cuya presencia se esperaba, casi se temía, y era luz de las fiestas de centenares de pueblos.

—¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? —preguntó el bailarín a su mujer.

Ella levantó la cabeza.

—Está —dijo—. Está tranquilo.
—¿De qué color es?
—Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo.
—Así es. Voy a despedirme. ¡Anda tú a bajar los tipis de maíz del corredor! ¡Anda!

La mujer obedeció. En el corredor de los maderos del techo, colgaban racimos de maíz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazón de un becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rápida pero ceremonialmente.

Se oía ya, no tan lejos, el tumulto de la gente que venía a la casa del bailarín.

Llegaron las dos muchachas. Una de ellas había tropezado en el campo y le salía sangre de un dedo del pie. Despejaron el corredor. Fueron a ver después al padre.

Ya tenía el pañuelo rojo en la mano izquierda. Su rostro enmarcado por el pañuelo blanco, casi salido del cuerpo, resaltaba, porque todo el traje de color y luces y la gran montera lo rodeaban, se diluían para alumbrarlo; su rostro cetrino, no pálido, cetrino duro, casi no tenía expresión. Sólo sus ojos aparecían hundidos como en un mundo, entre los colores del traje y la rigidez de los músculos.

—¿Ves al Wamani en la cabeza de tu padre? —preguntó la mujer a la mayor de sus hijas.

Las tres lo contemplaron, quietas.

—No —dijo la mayor.
—No tienes fuerza aún para verlo. Está tranquilo, oyendo todos los cielos; sentado sobre la cabeza de tu padre. La muerte le hace oir todo. Lo que tú has padecido; lo que has bailado; lo que más vas a sufrir.
—¿Oye el galope del caballo del patrón?
—Sí oye —contestó el bailarín, a pesar de que la muchacha había pronunciado las palabras en voz bajísima—. ¡Sí oye! También lo que las patas de ese caballo han matado. La porquería que ha salpicado sobre ti. Oye también el crecimiento de nuestro dios que va a tragar los ojos de ese caballo. Del patrón no. ¡Sin el caballo él es sólo excremento de borrego!

Empezó a tocar las tijeras de acero. Bajo la sombra de la habitación la fina voz del acero era profunda.

—El Wamani me avisa. ¡Ya vienen! —dijo.
—¿Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre sólo está obedeciendo.

Son hojas de acero sueltas. Las engarza el dansak’ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende del ritmo, de la orquesta y del “espíritu” que protege al dansak’.

Bailan solos o en competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo.

Yo vi al gran padre “Untu”, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa que tocaban a mi lado, junto a mí. Fue en la madrugada. El padre “Untu” aparecía negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de sus tijeras nos rendía, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su viaje duró acaso un siglo. Llegó a la ventana de la torre cuando el sol encendía la cal y el sillar blanco con que estaban hechos los arcos. Danzó un instante junto a las campanas. Bajó luego. Desde dentro de la torre se oía el canto de sus tijeras; el bailarín iría buscando a tientas las gradas en el lóbrego túnel. Ya no volverá a cantar el mundo en esa forma, todo constreñido, fulgurando en dos hojas de acero. Las palomas y otros pájaros que dormían en el gran eucalipto, recuerdo que cantaron mientras el padre “Untu” se balanceaba en el aire. Cantaron pequeñitos, jubilosamente, pero junto a la voz del acero y a la figura del dansak’ sus gorjeos eran como una filigrana apenas perceptible, como cuando el hombre reina y el bello universo solamente, parece, lo orna, le da el jugo vivo a su señor.

El genio de un dansak’ depende de quién vive en él: ¿el “espíritu” de una montaña (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen toros de oro y “condenados” en andas de fuego? O la cascada de un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; o quizás sólo un pájaro, o un insecto volador que conoce el sentido de abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pájaros “malditos” o “extraños”, el hakakllo, el chusek, o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora tarántulas.

“Rasu-Ñiti” era hijo de un Wamani grande, de una montaña con nieve eterna. Él, a esa hora, le había enviado ya su “espíritu”: un cóndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando.

Llegó “Lurucha”, el arpista del dansak’, tocando; le seguía don Pascual, el violinista. Pero el “Lurucha” comandaba siempre el dúo. Con su uña de acero hacía estallar las cuerdas de alambre y las de tripa, o las hacía gemir sangre en los pasos tristes que tienen también las danzas.

Tras de los músicos marchaba un joven: “Atok’ sayku”4, el discípulo de “Rasu-Ñiti”. También se había vestido. Pero no tocaba las tijeras; caminaba con la cabeza gacha. ¿Un dansak’ que llora? Sí, pero lloraba para adentro. Todos lo notaban.

“Rasu-Ñiti” vivía en un caserío de no más de veinte familias. Los pueblos grandes estaban a pocas leguas. Tras de los músicos venía un pequeño grupo de gente.

—¿Ves “Lurucha” al Wamani?— preguntó el dansak’ desde la habitación.
—Sí, lo veo. Es cierto. Es tu hora.
—¡“Atok’ sayku”! ¿Lo ves?

El muchacho se paró en el umbral y contempló la cabeza del dansak’.

—Aletea no más. No lo veo bien, padre.
—¿Aletea?
—Sí, maestro.
—Está bien. “Atok’ sayku” joven.
— Ya siento el cuchillo en el corazón. ¡Toca! —le dijo al arpista.

“Lurucha” tocó el jaykuy (entrada) y cambió enseguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso de la danza.

“Rasu-Ñiti” bailó, tambaleándose un poco. El pequeño público entró en la habitación. Los músicos y el discípulo se cuadraron contra el rayo de sol. “Rasu-Ñiti” ocupó el suelo donde la franja de sol era más baja. Le quemaban las piernas. Bailó sin hervor, casi tranquilo, el jaykuy; en el “sisi nina” sus pies se avivaron.

—¡El Wamani está aleteando grande; está aleteando! —dijo “Atok’ sayku”, mirando la cabeza del bailarín.

Danzaba ya con brío. La sombra del cuarto empezó a hen-chirse como de una cargazón de viento; el dansak’ renacía. Pero su cara, enmarcada por el pañuelo blanco, estaba más rígida, dura; sin embargo, con la mano izquierda agitaba el pañuelo rojo, como si fuera un trozo de carne que luchara. Su montera se mecía con todos sus espejos; en nada se percibía mejor el ritmo de la danza. “Lurucha” había pegado el rostro al arco del arpa. ¿De dónde bajaba o brotaba esa música? No era sólo de las cuerdas y de la madera.

—¡Ya! ¡Estoy llegando! ¡Estoy por llegar! —dijo con voz fuerte el bailarín, pero la última sílaba salió como traposa, como de la boca de un loro.

Se le paralizó una pierna

—¡Está el Wamani! ¡Tranquilo! —exclamó la mujer del dansak’ porque sintió que su hija menor temblaba.

El arpista cambió la danza al tono de Waqtay (la lucha). “Rasu-Ñiti” hizo sonar más alto las tijeras. Las elevó en dirección del rayo de sol que se iba alzando. Quedó clavado en el sitio; pero con el rostro aún más rígido y los ojos más hundidos, pudo dar una vuelta sobre su pierna viva. Entonces sus ojos dejaron de ser indiferentes; porque antes miraba como en abstracto, sin precisar a nadie. Ahora se fijaron en su hija mayor, casi con júbilo.

—El dios está creciendo. ¡Matará al caballo! —dijo.

Le faltaba ya saliva. Su lengua se movía como revolcándose en polvo.

—¡“Lurucha”! ¡Patrón! ¡Hijo! El Wamani me dice que eres de maíz blanco. De mi pecho sale tu tonada. De mi cabeza.

Y cayó al suelo. Sentado. No dejó de tocar las tijeras. La otra pierna se le había paralizado.

Con la mano izquierda sacudía el pañuelo rojo, como un pendón de chichería en los meses de viento.

“Lurucha”, que no parecía mirar al bailarín, empezó el yawar mayu (río de sangre), paso final que en todas las danzas de indios existe.

El pequeño público permaneció quieto. No se oían ruidos en el corral ni en los campos más lejanos. ¿Las gallinas y los cuyes sabían lo que pasaba, lo que significaba esa despedida?

La hija mayor del bailarín salió al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes racimos de mazorcas de maíz de colores. Lo depositó en el suelo. Un cuy se atrevió también a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó a otro hueco. Silbó antes de entrar.

“Rasu-Ñiti” vio a la pequeña bestia. ¿Por qué tomó más impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayu éste que tocaban “Lurucha” y don Pascual? “Lurucha” aquietó el endiablado ritmo de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondísimo; sí, con la figura de esos ríos inmensos, cargados con las primeras lluvias; ríos, de las proximidades de la selva que marchan también lentos, bajo el sol pesado en que resaltan todos los polvos y lodos, los animales muertos y árboles que arrastran, indeteniblemente. Y estos ríos van entre montañas bajas, oscuras de árboles. No como los ríos de la sierra que se lanzan a saltos, entre la gran luz; ningún bosque los mancha y las rocas de los abismos les dan silencio.

“Rasu-Ñiti” seguía con la cabeza y las tijeras este ritmo denso. Pero el brazo con que batía el pañuelo empezó a doblarse; murió. Cayó sin control, hasta tocar la tierra.

Entonces “Rasu-Ñiti” se echó de espaldas.

—¡El Wamani aletea sobre su frente! —dijo “Atok’ sayku”.
—Ya nadie más que él lo mira —dijo entre sí la esposa—. Yo ya no lo veo.

“Lurucha” avivó el ritmo del yawar mayu. Parecía que tocaban campanas graves. El arpista no se esmeraba en recorrer con su uña de metal las cuerdas de alambre; tocaba las más extensas y gruesas. Las cuerdas de tripa. Pudo oírse entonces el canto del violín más claramente.

A la hija menor le atacó el ansia de cantar algo. Estaba agitada, pero como los demás, en actitud solemne. Quiso cantar porque vio que los dedos de su padre que aún tocaban las tijeras iban agotándose, que iban también a helarse. Y el rayo de sol se había retirado casi hasta el techo. El padre tocaba las tijeras revolcándolas un poco en la sombra fuerte que había en el suelo.

“Atok’ sayku” se separó un pequeñísimo espacio, de los músicos. La esposa del bailarín se adelantó un medio paso de la fila que formaba con sus hijas. Los otros indios estaban mudos; permanecieron más rígidos. ¿Qué iba a suceder luego? No les habían ordenado que salieran afuera.

—¡El Wamani está ya sobre el corazón! —exclamó “Atok’ sayku”, mirando.

“Rasu-Ñiti” dejó caer las tijeras. Pero siguió moviendo la cabeza y los ojos.

El arpista cambió de ritmo, tocó el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada. El violín no lo pudo seguir. Don Pascual adoptó la misma actitud rígida del pequeño público, con el arco y el violín colgándole de las manos.

“Rasu-Ñiti” movió los ojos; la córnea, la parte blanca, parecía ser la más viva, la más lúcida. No causaba espanto. La hija menor seguía atacada por el ansia de cantar, como solía hacerlo junto al río grande, entre el olor de flores de retama que crecen a ambas orillas. Pero ahora el ansia que sentía por cantar, aunque igual en violencia, era de otro sentido. ¡Pero igual en violencia!

Duró largo, mucho tiempo, el “illapa vivon”. “Lurucha” cambiaba la melodía a cada instante, pero no el ritmo. Y ahora sí miraba al maestro. La danzante llama que brotaba de las cuerdas de alambre de su arpa, seguía como sombra el movimiento cada vez más extraviado de los ojos del dansak’; pero lo seguía. Es que “Lurucha” estaba hecho de maíz blanco, según el mensaje del Wamani. El ojo del bailarín moribundo, el arpa y las manos del músico funcionaban juntos; esa música hizo detenerse a las hormigas negras que ahora marchaban de perfil al sol, en la ventana. El mundo a veces guarda un silencio cuyo sentido sólo alguien percibe. Esta vez era por el arpa del maestro que había acompañado al gran dansak’ toda la vida, en cien pueblos, bajo miles de piedras y de toldos.
“Rasu-Ñiti” cerró los ojos. Grande se veía su cuerpo. La montera le alumbraba con sus espejos.

“Atok’ sayku” salió junto al cadáver. Se elevó ahí mismo, danzando; tocó las tijeras que brillaban. Sus pies volaban. Todos estaban mirando. “Lurucha” tocó el lucero kanchi (alumbrar de la estrella), del wallpa wak’ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los dansak’, a la media noche.

—¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo dansak’.

Nadie se movió.

Era él, el padre “Rasu-Ñiti”, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, su corriente de siglos aleteando.

“Lurucha” inventó los ritmos más intrincados, los más solemnes y vivos. “Atok’ sayku” los seguía, se elevaban sus piernas, sus brazos, su pañuelo, sus espejos, su montera, todo en su sitio. Y nadie volaba como ese joven dansak’; dansak’ nacido.

—¡Está bien! —dijo “Lurucha”—. ¡Está bien! Wamani contento. Ahistá en tu cabeza, el blanco de su espalda como el sol del medio día en el nevado, brillando.
—¡No lo veo! —dijo la esposa del bailarín.
—Enterraremos mañana al oscurecer al padre “Rasu-Ñiti”.
—No muerto. ¡Ajajayllas! —exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!

“Lurucha” miró profundamente a la muchacha. Se le acercó, casi tambaleándose, como si hubiera tomado una gran cantidad de cañazo.

—¡Cóndor necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor! ¡Dansak’ no muere! — le dijo.
—Por dansak’ el ojo de nadie llora. Wamani es Wamani.

(1961)

* tomado de El cuento en San Marcos

jueves, 20 de enero de 2011

Un joven y una viejita / cuentos chuschinos 12

Relato original en quechua. Por alguna razon no traduje un fragmento de la pagina 37b, pero se hara pronto. Favor prsionar full screen en scribd para ller mejor el texto.

Un Joven y Una Viejita- Cuentos Chuschinos 12

Opa / cuentos chuschinos 11

Aventuras de un sordo y su esposa. Relato original en quechua*. Traduccion marcada con el muneral mas la letra b. Favor presionar full screen en Scribd.

opa-cuentos chuschinos11
*Transcripcion y traduccion de FR

martes, 18 de enero de 2011

Camina el autor: Felipe Guaman Poma de Ayala / Wilton Martinez, Fredy Roncalla

Cuando el pasado noviembre fui invitado a leer poesía en memoria de Elayne Zorn en la Segunda Conferencia Bienal de la Sociedad de Estudios Amazónicos y Andinos salio la idea de leer fragmentos de la Nueva coronica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala como poesía, dando énfasis a dos aspectos poco estudiados del cronista: la voz del poeta y la humanidad que ella nos trasmite. Esa primera lectura -combinando texto y voz del primer genio de la literatura peruana- ha dado resultado a este video dirigido y realizado de modo brillante por el cineasta Wilton Martinez con música Daniel Kirwayo y lectura de mi parte. Los presentes días son importantes en la literatura peruana: se trata del centenario del nacimiento del mas grande, genial y querido novelista peruano: José Maria Arguedas. Nos sumarnos a los múltiples homenajes a su obra, vida y humanidad dedicándole estos fragmentos de camina el autor al novelista apurimeño cuyo derrotero en los andes –al igual que Guamán Poma- ha dejado huellas y rios profundos en todos nosotros.
(FR)




Para ver el mismo video en you tube golpear aqui

sábado, 15 de enero de 2011

LA PROMOCIÓN Y LOS CLAVELES ROJOS DE HUANCANÉ / Gloria mendoza Borda

Gloria Mendoza con la poeta puertorriquena Mairym Cruz-Bernal
Palabras de la poeta y amiga a los alumnos de una promocion que lleva su nombre


LA PROMOCIÓN Y LOS CLAVELES ROJOS DE HUANCANÉ



Rememorando los años sesenta terminé mi primaria en el 842 y empecé la secundaria en el Colegio Nacional de Huancané, allí estudié los tres primeros años de Secundaria. Desde allí celebro mi arribo a la poesía, allí fueron mis profesores de Lenguaje el doctor Alfonso Luque y el profesor Aguilar. Allí fui adolescente como ustedes. Allí retumbó en mi corazón el sonido espectacular de sicuris, zampañas; allí tomé un líder, lo admiré, mi padre. Por esos años arribaba a esta ciudad la huaycheñita, el recuerdo de esta niña con su identidad andina me acompañó para siempre y definió al parecer mi fervor por la cultura andina, hoy contemporánea mía, la volví a escuchar en la ciudad que me alberga.



Canta en mí la pajcha, moja mis palabras, humedece los recuerdos. Allí amé los aguaceros el aroma a tierra húmeda vive en mi poesía. Ahora que los años han pasado amados jóvenes míos, agradezco porque habéis puesto mi nombre a la Promoción del año 2010. Seguramente no lo merezco, os pido perdón por no haberlos acompañado el 23, fue la víspera de las fiestas navideñas y la alegría de mis dos nietos Nasha de ocho años y Gabo de cinco años hegemonizan mi espacio, fue la movilidad, fue todo, fue mucho. Espero dispensen este momento.



Me instalo en vuestra piel, quisiera volver a la adolescencia, a vuestra edad para volver a cantar mi fervor al Pocopaca, a Mariano Paco.



El trabajo de mi padre, Julio Mendoza Díaz, abogado y luchador social, me entregó los elementos iniciales para comprender el universo aymara, sus costumbres y sus sueños en dimensiones provenientes de las ciencias sociales. Admiré fervorosamente a mi padre y su compromiso de esperanza con los campesinos, con los obreros, con los jóvenes, con los artistas y la literatura; era un visionario y un soñador, mi líder indiscutible con una extraordinaria capacidad de convencimiento. Mi primera participación literaria la tuve en esta ciudad, se hizo un concurso provincial de poesía con motivo del aniversario del pueblo y ganó mi Escuelita 842, en el Jurado estaba el poeta José Paniagua, me dieron como Premio una Colección de Libros en una Ceremonia especial, uno de los animadores fue el maestro Heriberto Luza Bretel. Como toda niña tuve el temor de todo inicio, temor de enfrentarme al público del Cine Azul, recuerdo que la profesora Luz Torres me dio una copa de licor para darme ánimo, lo cierto es que cuando salí los espectadores daban vueltas en mis ojos de niña. El Cine Azul era una sutil construcción de adobe con techo de paja.



En el espacio literario, por 1964, en Puno, se formó la Promoción Intelectual Carlos Oquendo de Amat, integrada por seis poetas jóvenes, cinco varones y yo. Cuando integré sus filas, era estudiante de secundaria; entre nosotros había un poeta mayor, José Luis Ayala con menos de 20 años de edad. Además de Ayala el grupo estaba conformado por un carismático Omar Aramayo, Percy Zaga Bustinza, Gerardo García y Serapio Salinas desaparecido antes de tiempo. Recuerdo que los oquendianos dimos un recital en esta ciudad apoyados por Heriberto Luza y mi padre. Antes del inicio se apagó la luz eléctrica en el pueblo, estaba lleno el Cine Azul, Percy Zaga surrealistamente consiguió unas velas para el público, cada poeta con una vela, nuestros nombres en cartulinas, conseguimos una calavera y empezó el recital vanguardista. Éramos demasiado jóvenes en camino a una posmodernidad?



En las últimas décadas nunca pensé quedarme tres días en Huancané hospedada precisamente en el Hostal Huancané en plena Plaza de Armas, con un patio precioso, empedrado y adornado con figuritas como balsas, kantutas etc. con pidrecillas de las islas de Amantaní y Taquile en negro y blanco. Habiendo pasado la infancia y parte de la adolescencia jamás pensé que la casa en la que viví ya no es tan mía, quedan allí solamente los momentos vividos, mi estante, mi escritorio, mis primeros tránsitos por la poesía. Aún siento la casa con aroma a carnavales que mi padre fomentaba.



Viajé a Huancané el 2 de enero de este año, pues el 3 era la Clausura del Colegio Nacional de Varones que el año 2010 lleva mi nombre. Fui a encontrarme con los muchachos. Tuve un anfitrión espectacular, el joven poeta Fernando Chuquipiunta, hemos entramos a todas las casas antiguas, recordando historias de otros tiempos por ejemplo la Casa Torres, hermosa y amplia hoy convertida en Colegio. Con Fernando fuimos al cementerio a saludar a mi padre. De regreso él fue llamar por teléfono. Quedé en una esquina con mis acostumbradas faldas largas y una larga pasmina, un señor respetuosamente se acercó, me dio su mano para que le lea la suerte y me dijo que cuánto le cobraría. Le dije “cinco soles” y metió sus manos en el bolsillo para sacar dinero. Entonces le dije “soy escritora” Se acercó Fernando, pidió disculpas el señor y nos invitó Coca-Cola la bebida de los Dioses según mi amiga la joven poeta Puertorriqueña Mayda Colón que escribiera un libro objeto Dosis parangoneando a nuestro Carlos Oquendo de Amat. El 2 también fue la juramentación de nuevo alcalde, con un aire andino y un sombrero con un amplio balón, profesor Ulises Bizarro Chipana.



El 4 de enero me visitaron al Hotel Huancané la Agrupación Cultural de Sicuris Claveles Rojos, querían rendir homenaje a su poeta altiplánica. Todos eran jóvenes y algunos de la mencionada Promoción. Estoy aún con esas hermosas interpretaciones en esta memoria que hace sentirme feliz, porque esa es la vida que pasé. Dany Quilla uno de los integrantes, me obsequió un par de zampoñas elaboradas por sus propias manos. El conjunto me refirió que tiene 32 años de existencia (ellos vendrías a ser los hijos y en algunos casos los nietos). El conjunto hizo un recorrido por Puno, Perú y el extranjero. Uno de los integrantes se animó a sacarme a bailar. Nunca suelo bailar pero ante los sicuris, me rindo. Otro de los jóvenes recitó un poema. Gracias a ellos, mi fervor por la música que interpretan.



Un día estábamos almorzando en la pensión de doña Carmen, la madre del joven poeta y llegaron dos niñas de la Escuela 842, fue la escuelita donde estudié parte de mi primaria, porque anteriormente lo hice en la Comunidad Canpesina de Sollata, luego pasé a Titili (por el trabajo de mi madre); ellas fueron a conversar conmigo, Erika Condori Mendoza de 10 años y Noelia Huachaya de 11 años. Me preguntaron que desde los cuántos años escribo, que porqué me corté la cabellera, en qué calle viví, quiénes eran mis poetas favoritos, etc. Fue un curioso interrogatorio. Me di cuenta que Huancané está viviendo una etapa especial en la producción artística: poesía, música, canto, pintura, historia, etc. Creo que en este sacudón tiene mucho que ver las últimas actividades literarias en Huancané. Conversé con dos jóvenes pintores y algunos historiadores. Me dieron sus libros.



Gracias al profesor Artemio Mamani Condori que con tanta paciencia y afecto me fue a buscar a Arequipa, a la niña joven Rocío Bautista que me sorprendiera con el manejo audaz de la palabra y el uso de un lenguaje acorde con los nuevos tiempos. Gracias a los jóvenes de la Promoción por haber tomado mi nombre.



Finalmente les cuento que subí también al cerro, a la capilla que guarda a San Martín de Porras. Tomé desayuno en el Mercado del pueblo, antójense, papas reventadas como rosas, chuño, un buen trozo de trucha (todo a vapor), ají y un caldo fragancioso. Desayuno de los dioses.







LA CASA TORRES: CALLE LIMA/ TESTIGO DE MIS AÑORANZAS.



Visité la Casa Torres a estas alturas de mi vida, caminé cuarto a cuarto, inmensa la Casona. Lo primero que encuentro tiene bastante vejez. Allí en otros tiempos florecía la juventud, bellas jóvenes salían por el portón principal. En un acto de respeto miré las paredes, qué secretos habrán, qué alegrías, qué festejos de los jóvenes Torres. En una de las habitaciones existe una Caja Fuerte, todavía bien cerrada. La caja de fierro fuerte está fundida en una pared, tiene el sello de Inglaterra. Allí estará el secreto mayor? Pero qué secreto? Sino es la historia de una familia que se fue para siempre del pueblo. En el Cementerio general todavía están los restos de algunos señores Torres. En silencio repito el huayno Calle Lima/ testigo de mis añoranzas.



Esta casa ahora se convirtió en el Centro Educativo Juan de la Salle que tiene como director al profesor Roger Tintaya; sin embargo, fluye la soledad, los niños ausentes en las carpetas, paredes pintarrajeadas. Esa casa me recuerda la primera latencia de adolescente que luego se volvió palabra eterna. Mi casa paterna de adobe todavía guarda en el centro del patio un jardín circular, en otro tiempo algún político enterró allí una fotografía mía con el rostro de Mao, allí quedaron atrapados mis sueños de adolescente crédula, mi escritorio, mi estante, la inmensa piedra donde mama Reymunda molía el llatan.



Sin embargo, la Casa Torres ha retumbado en la memoria quisiera volver a verla poblada 45 años atrás, quisiera que vuelvan los carnavales con los mismos rostros, que mi padre impulse los caminos y Reymunda encienda de alegría su fogón, que las jóvenes Torres vuelvan a salir de su casona vestidas de cholitas para danzar en las comparsas de carnavales, del mismo modo que lo haga Teresa Arenas, mis hermanas, mis primas Machicao lectoras empedernidas.



La Casa Torres supervive la historia en el hoy Pasaje Lima. De sus puertas disparan las serpentinas, las máscaras carnavalescas, los ponchos y las mantas al compás de las Tarkeadas. La Casa Torres supervive en las olas azules del gran lago.

miércoles, 12 de enero de 2011

Dos niños / Cuentos chuschinos 10

El tema universal de los hermanos, muy visible en la narrativa Maya originaria, por ejemplo, en su version quechua de Chuschi. La traduccion* sigue a la pagina en quechua y esta marcada con el numeral mas la letra b. Favor presionar full screen en la barra scribd,

Dos niños. Cuentos chuschinos 10.

*transcripcion y traduccion de FR

Miguel Flores 1982-83 fragmento PACHACUTI.avi

Despues de mucho tiempo vuelvo a escuchar la musica de Miguel Flores, compositor y director de Ave Acustica, que en muchos aspectos fue precursor de los sonidos urbanos y experimentales, de todas las sangres, del huayno. Esperemos ver y escuchar mas de lo suyo en you tube u otros canales

martes, 11 de enero de 2011

sábado, 8 de enero de 2011

Huaynos hibridos: estrategias para entrar y salir de la tradicion / Julio Mendivil

Este exelente articulo de Julio Mendivil plantea varias preguntas agudas y poco ortodoxas sobre la tradicion que aportan al debate y los estudios sobre el huayno. Huaynos hibridos: estrategias para entrar y salir de la tradicion ha sido publicado en la Revista Lienzo #25. Y parafrasea un famoso titulo de Garcia Canclini, cuya concepcion sobre la modernidad como espacio (cerrado?) en el cual se puede entrar y salir tambien requiere desencialisarse, pero ese es violin de otro huayno.

viernes, 7 de enero de 2011

El zorro y el condor / Cuentos chuschinos 9

Esta vez el zorro es llevado a la ruina tras caer en el engano verbal del condor. Relato original en quechua*. La traduccion al espanol sigue al original quechua y esta marcada con el numeral mas la letra b. Favor presionar el boton full screen de scribd para leer mas a gusto.

El Zorro y El Condor / Cuentos chuschinos 9

*Transcripcion y traduccion de Fredy Roncalla

jueves, 6 de enero de 2011

El son jarocho como patrimonio

Tras leer el articulo sobre la desfloklorizacion del acervo, la maestra de baile, mujer sabia y gran amiga Estela Lucio comenta desde Xalapa, Veracruz "Leí el artículo de Sylvia, esta situación la teníamos antes en el son jarocho, y mas o menos desde hace 20 años se le ha dado la dignidad que merece y efectivamente ya no se le llama solo folklor", y comparte con nosotros un articulo de la profesora de la UNAM e investigadora Ishtar Cardona** en este post tomado del blog Observatorio cultural Veracruz. Vale la pena leer este texto con atencion teniendo en cuenta la multiplicidad del sistema musical del huayno asi como las observaciones de artistas y estudiosos recientes del area. Tambien ponemos "el Canelo" un son Jarocho. Porsiancaso no qonqar que: Huq) "la Bamba" es un son jarocho; iskay) son necesarias las miradas comparativas, los rimanakuys

El Son Jarocho como Patrimonio*
(Segunda de tres partes)

Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho (y de otras músicas mestizas) proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.

Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados . Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.

Esta generación, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en lo que ha sido llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.

A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.

Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.

Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.

En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye.

Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…

En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.

Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias .

No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.

En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que salen muy poco o nunca de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.

Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.

El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario -según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango- deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.

Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.

Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.

La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.

Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian de los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini . Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.

Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional . El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.

* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".

** Gracias a la comentarista Marcela ue nos hace saber quien es la autora de este articulo.

martes, 4 de enero de 2011

Chalhuanca y sus cantantes / descubriviendo huaynos

Y para animar la reunion aqui un duo que maneja un sabroso saoco. Apreciable la camara poco efectista y espontanea que permite ver la entrega de los musicos y tambien la tranquilidad con que la gente alrededor recibe lo estetico como parte de lo cotidiano.

El zorro y el pericote / cuentos chuchinos 8

Continuan las aventuras del zorro como el antitrikster que esta vez es enganado repetidamente por el pericote y termina envuelto en el fuego. Notese el marcado contraste con la percepcion comun del zorro como habil y burlador, con las versiones de la narrativa quechua en donde lo presentan como burlado. Cuento original quechua con traduccion al espanol* en las paginas inmediatamente continuas (marcadas con el numeral y la letra b). Favor presionar full screen en la barra scribd para su mejor lectura.

El zorro y el pericote / Cuentos chuschinos 8

*transcripcion del original y traduccion de Fredy Roncalla

El hijo de Gregror Samsa / Gloria Davila

lunes, 3 de enero de 2011

Formación de subjetividad andina, guerra del pacífico y “Auka Chileno” / Juan Zevallos Aguilar

Publicado en Sieteculebras. Revista Cultural Andina 26 (2009): 32-35.

La relectura de mi nota “Gestiones femeninas, indígenas y juveniles. Danza y neoarielismo en los Andes” en la Sieteculebras 25 (2008) y la revisión del DVD “Danzas” del Centro Qosqo de Arte Nativo me hicieron reflexionar en el importante papel que los bailes han tenido en la formación de mi subjetividad. A manera de rápido recuento, practiqué y me presenté como gaucho en una danza argentina que me enseñaron a bailar las monjitas del colegio “El Carmelo” donde hice la transición (kindergarten). Luego dancé disfrazado de guerrero Inca la “Danza de las macanas” dirigida por el profesor Ricardo Castro Pinto en la educación secundaria. Como la mayoría de niños cusqueños, marché infinidad de veces en desfiles y paseos de antorchas para demostrar mi civismo y patriotismo el día del Cusco, del Colegio y de la independencia. Pero el recuerdo más entrañable de mi presencia en eventos públicos está relacionado a mi participación como bailarín en la danza “Chileno” cuando cursaba el quinto de primaria en la Gran Unidad Escolar Inca Garcilaso de la Vega a principios de los setenta. Nunca me olvidaré de esta experiencia porque le dio sentido por varios meses a mi vida escolar y me sentí parte de una dinámica comunidad.
Luego de un exhaustivo proceso de selección de bailarines de todos los estudiantes de las secciones del último año de educación primaria, junto con nuestros profesores y padres de familia, confeccionamos los disfraces y ensayábamos la danza por lo menos una vez a la semana. Nuestros progenitores se encargaron de comprar las máscaras en un taller de artesanos de la cuesta de San Blas y hacer coser los pantalones de montar, por los sastres de su preferencia, con un material seleccionado de antemano en una tienda de telas, la casa Lomellini creo, de la calle Marqués. Este despliegue de excelente coordinación y esfuerzos tuvo un gran resultado. Luego de varias eliminatorias, nuestra danza “Chileno”, realizada por aproximadamente 50 muchachos de varias secciones del quinto de primaria, acompañados por una banda integrada por nuestros propios maestros, ganamos el concurso regional de danza escolar de ese año que se llevó a cabo en el Estadio Inca Garcilaso de la Vega del distrito de Huanchac. La noche que ganamos el concurso se estrenaba el sistema de iluminación recientemente instalado en el estadio. Sólo conservo una foto en blanco y negro en la que aparecemos sonrientes todos los integrantes del grupo después de nuestra actuación en el estadio. Mi madre la puso en un álbum familiar que atesora. Mi disfraz se extravió en los sucesivos préstamos que hicimos a mis primos y amigos menores. La memoria es frágil, cuando veo la foto no puedo identificar a todos los participantes. He olvidado los nombres de la mayoría de ellos. De la banda recuerdo solo a mi querido profesor de aula, José Ángel Sánchez Bustinza, que tocaba la mandolina y al profesor de música, Reynaldo Pilco, que era un diestro en el violín.
Mi participación en esta danza reafirmó mi subjetividad masculina y mi posición de hijo querido en mi familia. En la versión de la danza que presentamos recuerdo que eliminaron varios personajes que sí están en la versión del Centro Qosqo de Arte Nativo. Por eso la llamaron “Chileno” y no “Auka Chileno” (enemigo chileno). Los niños representamos a una patrulla de soldados del río Mapocho que recorrían los andes. Nuestros maestros quitaron del elenco a los personajes peruanos (maktillo, letrado, mestiza) porque quizás desviaban los objetivos del currículo de la educación primaria. En un colegio de varones era importante reforzar los valores y actitudes masculinos. Se veía muy mal que un estudiante se disfrazará de mujer por la homofobia existente. Del mismo modo estaban educando a verdaderos ciudadanos, más allá de las diferencias económicas y sociales, con valores nacionalistas como ocurría durante la reforma educativa de Velasco Alvarado. Como hijo me sentí muy querido e importante puesto que la compra de materiales y confección del disfraz movilizó a toda mi familia. Para lograr la uniformidad en todos los detalles, los coordinadores de la danza nos entregaron una lista, hecha a mimeógrafo, que especificaba materiales, direcciones donde comprarlos y diseños del sombrero, polainas, espuelas y pantalón de montar. Mi padre y mi madre siguieron a pie de juntillas estas instrucciones. En nuestro primer carro, un Datsun blanco con un motor de 1500 cc, fuimos a tiendas y librerías del centro para la compra de los materiales. Tuvimos que ir varias veces al pueblo de San Sebastián donde había un taller de un sastre remolón especializado en coser pantalones de montar. En varias visitas me tomó las medidas, me hizo las pruebas y finalmente nos entregó la prenda de vestir. Además del apoyo incondicional de mi familia, recuerdo que fue una de mis acciones infantiles que hizo sentir orgullosos a mis padres. Mi padre estaba tan contento que pedía que yo bailara la danza en reuniones familiares y amicales. Creo que mi padre se sentía muy eufórico por tres motivos. La práctica del chileno confirmaba mi masculinidad que no había sido demostrada en los deportes. Nunca fui bueno en el fútbol o básquetbol por no ser muy coordinado y agresivo. Había mejores jugadores que integraban los equipos del colegio o del barrio. Como ganador del concurso salía del anonimato en el que me encontraba por ser un estudiante mediocre. Un Zevallos de mi generación por fin había conseguido sus quince minutos de fama regional. Por último, mis habilidades reales de bailarín aseguraban la continuación de un legado familiar. Mi padre me sugirió integrar el grupo de danza del Centro Qosqo de Arte Nativo del cual había sido danzante cuando era joven. Afortunadamente no es autoritario. Dejó que yo tomase la decisión. Nunca fui a esa conocidísima escuela de folklore donde mi padre todavía conservaba amigos y conocidos de su primera juventud, entre ellos Luis Huayhuaca y Reynaldo Pilco. El rock atrapó mi interés musical. La difusión masiva del rock argentino y anglosajón eran más atractivos en esos años. Leía ávidamente la revista argentina de rock Pelo, lo escuchaba y bailaba en ocasionales conciertos, reuniones de muchachos y fiestas donde sentí atracción por las chicas por primera vez. Luego del rock pasé al punk, me encantaban los “Sex Pistols”, pero esa es otra historia.
El “Chileno” se danza entre parejas de hombres. Lamentablemente ya no recuerdo el nombre de mi pareja. Su rostro se borra en mi memoria. Él era un muchacho fornido, más grueso que yo y de mi misma estatura. El era de otra sección de quinto de primaria. Nosotros éramos la última pareja por ser los más altos del grupo. La última vez que lo vi fue cuando entré a hacer compras en una librería que quedaba en Mesón de la Estrella, en la misma cuadra donde se encuentra el cine Colón, rebautizado como Auditorio Municipal, en uno de mis retornos al Cusco a principios de los ochenta. El me atendió, era un empleado de la librería. Nos reconocimos, recordamos nuestra gran hazaña, charlamos brevemente y nos despedimos. Quizás nuestras trayectorias se hayan cruzado en las calles del Cusco u otros lugares del mundo pero el reconocimiento sería difícil. En mi caso, el adulto ya no se parece en nada al muchacho de hace veintitantos años que él vio por última vez. La vida difícil de mi condición transnacional ha dejado sus marcas.
Ahora también me he olvidado de bailar la mayor parte de los pasos. Mi cuerpo sólo recuerda los movimientos básicos. Lo que si no me va a dejar hasta la muerte es el acompañamiento musical de la danza. La música que es la banda sonora de las mejores o peores experiencias es lo último que se pierde en procesos de aculturación y envejecimiento. Cuando vi el segmento sobre el “Auka Chileno” de la provincia de Acomayo, del DVD del Centro Qosqo de Arte Nativo, hice comparaciones con la versión en la que participé. La danza del centro Qosqo es menos impresionante que la nuestra por el número de bailarines. La nuestra tenía veinticinco parejas de aguerridos soldados chilenos del siglo XIX. Esta tiene solamente tres parejas de atléticos bailarines. Sin embargo, el “Auka chileno” del DVD es más rico en personajes y significados. La integran: una bailarina sexi con traje de mestiza; un letrado blanco, barrigón y narigón vestido con smoking y sombrero de copa que lleva en un brazo un libro y en el otro un bastón; y por último un maktillo maceteado con chullo, pantalón mayuchimpana, una honda y ojotas. El letrado y el maktillo llevan máscaras con enormes narices fálicas que contrastan con las máscaras más realistas de la mestiza y los soldados chilenos.
Es un lugar común señalar que el “Chileno” y “Auka chileno” se crearon para hacer una sátira de la invasión de las tropas chilenas en la Guerra del Pacífico (1879-1881). Sin embargo, el único elemento satírico que ha quedado en las dos versiones son las piernas exageradamente arqueadas de los bailarines. La deformación física indica que los creadores de la danza estaban haciendo mofa de jinetes de la caballería chilena. La danza empieza con el avance de los chilenos que son comandados por el letrado que lleva del brazo a la mestiza. El último del grupo es el maktillo. Luego empiezan la serie de pasos. Si se observa la interacción entre los personajes se puede conocer los efectos de la invasión en distintos sectores de la población peruana. Curiosamente mientras los chilenos realizan sus pasos ordenados y cronometrados, la mayor interacción ocurre entre el letrado, la mestiza y el maktillo que divierte al público con sus picardías. Los tres personajes representan a mestizos y señores. El letrado representa a la elite blanca que firmó la derrota y negoció el retiro del ejército chileno conservando todos sus privilegios. La mestiza casquivana es la mujer del letrado a quien lo acaricia y rasca la espalda. Los chilenos que están ensimismados en sus pasos refieren a un ejército bien organizado y efectivo como máquina de matar. El maktillo es el mestizo pobre que con mucha picardía aprovecha los descuidos del letrado cuando comanda a los chilenos para seducir a la mestiza. Se la lleva pero el letrado la recupera siempre. En ciertas ocasiones el maktillo interrumpe momentáneamente el baile de los chilenos pero su obsesión es conquistar a la mestiza. En suma, el mayor conflicto en la danza se produce entre peruanos y no entre peruanos y chilenos.
Definitivamente la danza nos entrega una interpretación popular de la historia del Perú y cobra una vigencia inusitada en los tiempos que estamos viviendo. Según la danza, los chilenos ganaron la guerra porque tenían un ejército muy bien organizado y disciplinado. Lo que nos dice la danza es que, salvo las contadas interrupciones del maktillo al baile de los chilenos que se puede interpretar como guerra de guerrillas, los peruanos perdimos la Guerra del Pacífico, más que nada, por no haber superado nuestros conflictos propios creados por el racismo y la estratificación económica social que se ve en la representación e interacción de los tres personajes. En medio de una invasión los peruanos siguen desunidos, luchando entre ellos y adoptando distintas relaciones con el enemigo de acuerdo a las conveniencias de grupo. Sus peleas son ridículas, están motivadas por la satisfacción material inmediata y el deseo más animalesco. Asimismo en la danza se puede ver el anhelo de tener un proyecto nacional moderno. La élite chilena tenía el objetivo de construir un estado nación a costa de los recursos (el salitre) de Bolivia y Perú. Para eso hicieron una guerra moderna con el propósito de apropiarse de territorios, recursos naturales y humanos. En cambio, los conflictos de los peruanos están motivados por el deseo sexual, la satisfacción efímera del orgasmo que no lleva obviamente a un proyecto mayor como la construcción de país o nación. Los grupos de poder y sus políticos malgastan el dinero, solo se preocupan en proteger el futuro de su familia, pero no cimentan una infraestructura con grandes obras que disfruten todos los peruanos. El único detalle problemático del “Auka chileno”, es que la razón del conflicto entre el mestizo pobre y el blanco rico es la mestiza casquivana. Su ropa entallada que remarca sus atributos femeninos, su máscara de mujer joven bella, las botas con taco alto que remarcan sus curvas y la minipollera despiertan la libido del maktillo y del blanco. Así se incluye un tradicional motivo machista de señalar a la mujer como fuente de las desgracias humanas, empezando por Eva de la Biblia, y de sus propias adversidades como la violación de su cuerpo.
La interpretación de la Guerra del Pacífico del “Auka Chileno” coincide con algunos aspectos de los cursos de historia del programa oficial que se enseñan en los colegios pero difiere en otros más importantes. La historia oficial y el “Auka chileno” convergen en reconocer que la Guerra del Pacífico fue planificada y formó parte de un proyecto expansionista del estado nación chileno decimonónico. Del mismo modo ambas consideran que el Perú fue derrotado por la desunión y fracturas entre peruanos. Pero mientras la danza enfatiza la responsabilidad de las élites en la derrota, la historia oficial acusa a los indígenas como causantes de ella. Entre muchos, Ricardo Palma fue el portavoz de la interpretación de la élite que se perdió la guerra porque los soldados indígenas abandonaban el campo de batalla y no tenían conciencia de la existencia de la nación peruana.
Así como los mestizos quechuas representaron la tragedia nacional de la Guerra del Pacífico, en el futuro se tendrá una danza que nos dé su interpretación y recuerde la catástrofe que ha ocasionado el neoliberalismo en el Perú desde 1980 hasta nuestros días. Los personajes de la danza y las actitudes de políticos actuales y grupos de poder más las situaciones económicas y sociales son increíblemente parecidos. Los comportamientos hedonistas y sibaríticos se han mantenido en ciento treinta años. Mientras en el siglo XIX se tenía su ejército invasor que incendiaba y saqueaba, en estas últimas décadas son las corporaciones chilenas que se adueñan de medio Perú. Los agentes del neoliberalismo peruano, aparte de haber puesto en marcha la peor gestión corrupta y entreguista de los recursos naturales y humanos, han iniciado una política de olvido de las guerras del Pacífico y de la guerra interna que desangró al Perú en los ochenta. La firma de un tratado comercial antidemocrático con el gobierno chileno en el que se cometen todas las irregularidades posibles y el rechazo de una donación del gobierno alemán para la construcción de un museo de la memoria son las acciones más destacadas de este gobierno. Pero no nos preocupemos demasiado sobre esta política de olvido neoliberal. La música y la danza andinas ya están dando cuenta de los efectos del neoliberalismo que se difunden en circuitos alternativos no oficiales. En ellos se conserva la memoria histórica que se quiere hacer desaparecer también con la publicación de textos escolares sesgados y el rechazo inicial a la construcción del museo. Parece que finalmente se va a aceptar la donación. Pero se ha formado una comisión para su administración bastante discutible que hace dudar sobre qué memorias se van a preservar.
Publicado en Sieteculebras. Revista Cultural Andina 26 (2009): 32-35.

sábado, 1 de enero de 2011

A nuestro padre Tupac Amaru / Jose Maria Arguedas

Gracias al importante y altamente recomendable canal Aviruka de Mario Cerron Fetta (que en ashaninka quiere decir bienvenidos) tenemos la voz del maestro Jose Maria Arguedas leyendo en quechua el poema sobre Tupaq Amaru. Tambien ponemos la version en espanol.