viernes, 27 de agosto de 2010

La cultura en las elecciones municipales./ Víctor Vich

La cultura en las elecciones municipales.
Víctor Vich

En gesto inédito y de una importancia mayor, la Universidad Científica del Sur convocó ayer a los principales candidatos municipales a que expusieran sus ideas relativas a la implementación de políticas culturales capaces de contribuir al mejor desarrollo de la ciudad. Se trató de una iniciativa que merece destacarse pues es la primera vez que los políticos tocan el tema de la cultura de una manera exclusiva y, sin duda, ello generará un precedente para futuras contiendas electorales. Más allá de las improvisaciones, la falta de conocimiento en estos temas y del desorden en las ideas propuestas, lo cierto es que ahora que se creará un Ministerio de Cultura y que se avecina una nueva campaña presidencial, este nuevo tema ha sido ya puesto sobre la mesa y esperemos que los próximos candidatos lleguen con mejores ideas y propuestas.
La necesidad de construir una ciudadanía más inclusiva fue un punto central del debate y por ahí comenzaron a surgir temas relativos al combate frente al machismo, la homofobia y las prácticas racistas que todavía estructuran buena parte de la vida peruana. Aunque no se escucharon sólidas propuestas al respecto, lo cierto es que comenzaron a barajarse algunas alternativas. Susana Villarán, por ejemplo, propuso construir corredores más dinámicos de circulación cultural entre los distintos distritos de la capital y Lourdes Flores se esforzó por integrar en su plan a las prácticas populares más allá de los gustos de las élites. Ambas se comprometieron a retomar la importante experiencia de los “Munilibros” que Alfonso Barrantes implementara en la década del ochenta. Ojalá cumplan dicha promesa. Fernando Andrade y Huberto Lay no tuvieron mucho que decir y Fernán Altuve optó por no presentarse al debate, dejando plantada a la ciudadanía que se quedó sin escuchar las propuestas de su partido en el ámbito cultural. A pesar de que los organizadores realizaron muchos esfuerzos para contar con su presencia, a último minuto Altuve decidió que habían cosas más importantes que hablar sobre la cultura.
Pero no fue solo dicha anécdota la que trajo un mal sabor a este debate electoral. Cuando a las tres de la tarde llegamos a la Asamblea Nacional de Rectores, los organizadores nos contaron que habían recibido una llamada del PPC (el Partido Popular Cristiano que lidera Lourdes Flores) en la que vetaban la presencia del periodista Pedro Salinas y la mía propia. A Salinas, increíble e injustamente, lo vetaron por haber hecho públicas, hace poco, sus preferencias electorales y a mí no sé por qué razón, pero intuyo que se debió a que hace algunos años escribí un artículo cuestionando la decisión de Lourdes Flores de aceptar volverse una empleada en una de las empresas de Raúl Diez Canseco justo en el momento en que éste se encontraba metido en un escándalo que todos conocemos. En todo caso, y como ayer pudo comprobarse, a los políticos tradicionales no les gusta el pensamiento crítico y no conciben los debates electorales como reuniones fértiles para adquirir nuevas ideas y reformular las suyas propias. A ellos solo les gusta, las sonrisita fácil, el aplauso barato y las cámaras por todos lados. Los medios de comunicación deberían ser más firmes al respecto. Por eso –y por muchas cosas más- es que hoy tenemos que votar por una persona nueva, por una agrupación distinta, y dejar atrás a esos partidos llenos de telarañas, engreimientos inaceptables y prácticas autoritarias que impiden la realización de un abierto y sano debate electoral.

martes, 24 de agosto de 2010

¿Y Nosotros? ¿A qué llamamos literatura? / Carlos Alexander Espinoza Huañahui

¿Y Nosotros? ¿A qué llamamos literatura?
De Carlos Alexander Espinoza Huañahui

Hawansuyo se complace en reproducir una sugerente reflexion de una nueva generacion de intelectuales organicos andinos hablando del ande desde un sujeto colectivo en donde lo abordado no es el "otro" sino parte constitutiva del sujeto. Notese tambien que al concepto de literarura se le incluyen las producciones orales en vivo o reproducidas electronicamente. Motivo para una nueva reflexion critica. Saludamos la convocatoria al ENCUENTRO DE LITERATURA: REGIONES DEL SUR el 18 y 19 de Noviembre. La convocatoria y el articulo original se pueden ver en el Circulo de estudios andinos.


Llamamos literatura a toda producción verbal que provoque algún tipo de goce en el receptor. En tal sentido, son manifestaciones literarias todos los cantos y cuentos que producen nuestros pueblos de forma oral (a veces acompañadas de instrumentos musicales) y en cualquiera de las lenguas que se hablan en nuestra región (el quechua, el aymara, las lenguas amazónicas y el castellano). También es literatura, claro está, la creación verbal que se trasmite a través de la escritura en las distintas lenguas mencionadas. Distinguimos estas literaturas llamando literatura oral a los cantos y cuentos producidos de manera oral ya sea en vivo o mediante algún soporte electrónico (CD, DVD, Internet), y llamamos literatura escrita a la que tiene como soporte el papel o la pantalla de algún aparato electrónico. Es literatura entonces, los relatos contados por nuestros mayores y que nosotros contaremos a nuestros menores, las huylías de Ayacucho y de Apurímac, las novelas de José María Arguedas y su poemario en quechua Katatay, los cuentos de Oscar Colchado, de Julio Ramón Ribeyro, etc.

Sin embargo, debemos esclarecer los problemas que pueden señalarse al uso del término ‘literatura oral’ y distinguir su valides entre nuestras academias y el de la academia europea y norteamericana. Esto debido a que de acuerdo a la racionalidad europea y norteamericana, resultaría una contradicción y hasta una monstruosidad el empleo de dicho término. A continuación parafrasearé los argumentos que rechazan el empleo del término ‘literatura oral’. Algunos de estos argumentos se encuentran en el libro Oralidad y escritura de Walter Ong.

Los orígenes griegos y latinos del término ‘literatura’ la asocian directamente a la escritura. Litera significaba letra y litteratura, litterarius era la instrucción de un saber relacionado con el arte de escribir y leer. Esta concepción de literatura se manejo hasta el siglo XVIII. Luego vino su asociación al arte verbal escrito que hasta entonces era designado con la palabra Poesía. Posteriormente, con el inicio de los estudios folklóricos en la segunda mitad del siglo XIX surge un interés hacia el arte verbal oral por parte de los académicos de entonces quienes veían este arte como algo primitivo y exótico. En la segunda mitad del siglo XX comienza el uso del término ‘literatura oral’ por parte de los intelectuales que querían referirse específicamente al arte verbal oral que hasta entonces era abarcado por la noción de Folklore. Es aquí donde Walter Ong protesta por el empleo del término ‘literatura oral’, aduciendo no solo la contradicción entre los términos ‘literatura’ y ‘oral’; sino también de que se trataría de un intento de abordar el estudio del arte verbal oral con un aparato fundado en lo letrado, resultando ser una mirada insuficiente y errónea por intelectuales incapaces de pensar de otro modo. Para Walter Ong hablar de literatura oral sería relegar el arte verbal oral a una variedad o genero de la literatura escrita.


En cuanto al término ‘literatura’ es cierto que etimológicamente ésta entra en contradicción al lado del término ‘oral’; sin embargo, creo que el significado de esta palabra ha evolucionado en nuestra región a diferencia de las regiones de habla inglesa. El Diccionario de la Real Academia Española tiene como primera definición para la palabra literatura: “Arte que emplea como medio de expresión una lengua”. Mientras que para el diccionario de inglés americano Webster’s New World Dictionary la palabra literatura significa en primer término: “All writing in prose or verse of an imaginative character” (todo escrito en prosa o en verso con carácter imaginativo). Entonces, no es una contradicción hablar de literatura oral en nuestra región. Hemos tomado el término ‘literatura’ y hemos ampliado su significado en nuestra región. Así como alguna vez se uso el término ‘indio’ para referirse a los indígenas americanos, a pesar de que se sabía que ésta no era la India y se siguió usando el termino hasta darnos cuenta del sentido peyorativo que acompañaba a esta palabra; hoy empleamos el término literatura oral con la conciencia de que su uso permite una relación más justa y horizontal entre la cultura letrada y la cultura ora. Rechazamos el término ‘indio’ porque no nos convenía y aceptamos el término literatura oral porque existe y porque nos conviene.

Por otro lado, la idea de literatura oral como la incapacidad de acercase al arte verbal oral sin dejar de verla como un subgénero de la literatura escrita puede ser válida dentro de las comunidades académicas europeas o norteamericanas y aún en las academias de nuestra región que solo son mero interlocutores de las academias mencionadas o en personas formadas fuertemente a través de la cultura letrada. De ellos podría decirse que sí ven a la literatura oral como una variedad de la literatura escrita. Sin embargo, entre los intelectuales orgánicos que empezamos a formados en esta región, ese tipo de acercamiento y consideración de la literatura oral no existe. Nosotros, los nuevos intelectuales orgánicos, no solo nos hemos formado con la literatura oral sino que seguimos participamos de ella siendo receptores (e incluso productores) con total naturalidad. Al emplear el término literatura oral se nos hace imposible verla como una variedad de la literatura escrita y más bien a veces podemos llegamos a creer lo contrario, que la literatura escrita es una variedad de la literatura oral.

Por lo tanto, el empleo del término literatura oral es totalmente válido en nuestra región. Con esta extensión del significado de la palabra literatura, decimos entonces que Nuestra literatura está compuesta por una literatura oral y una literatura escrita; y es debido a la heterogeneidad de sus componentes y a las interacciones que pueden haber o no entre estos elementos que las posibilidades estéticas aumentan.

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Bibliografía

AGNES, Michael (ed.). Webster’s New World Dictionary. Pocket books, 2003.

ESPASA. Diccionario de la Real Academia Española. Vigésimo segunda edición. La República, 2005.

ESPINO RELUCÉ, Gonzalo. La literatura oral o la literatura de tradición oral. Lima: Pakarina Ediciones, 2010.

ONG, Walter. Oralidad y Escritura, Tecnologías de la palabra. Bogota: Fondo de Cultura Económica, 1996.

viernes, 20 de agosto de 2010

Cavilando sobre Kavilando, sobre la musica de Manuelcha Prado / Borrador y texto progresivo / Fredy Roncalla












Cavilando sobre Kavilando, sobre la musica de Manuelcha Prado / Borrador y texto progresivo

Texto y fotos por Fredy Roncalla


De los muchos casettes que solía acumular ha quedado el que suelo intercalar con la frecuencia 83.3 de Newark, quizás la más importante radio de Jazz: Kavilando, de Manuelcha Prado, sobre cuya obra he querido comentar desde hace tiempo. Curioso, justo cuando me aprestaba a escribir, una comunicación de Eddie Limaylla por Internet me insta a hacer lo mismo (1). Será que somos parte de un proceso que nos une no solo por el lado de las ideas y del arte, sino por el de la cultura y el espíritu. Demás esta decir que he escuchado Kavilando desde un ensayo general en una café de barranco cuando los del publico éramos cuatro gatos, en una polémica donde sectores tradicionalistas de daban como a Vallejo, duro, sin que el les haga nada, hasta en mis innumerables viajes en los purun páramos del norte. Tras lo cual concluyo que Kavilando es la obra mas completa de Manuelcha, no solo por ser culmen de un proceso anterior, sino porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, la cultura y la política, abriendo con su canto y su sonido, con su arte total, propuestas estéticas para las nuevas generaciones.
Pero ese dialogo también se da en base a continuidades dentro de su propia obra, cosa que se ve claro en las diversas versiones de la Qachwa de Chuschi a lo largo de los años, y que una parte esencial de cavilando deviene en Poesía Quechua, mientras que Kavilando en su versión blues, a lo Bob Dylan, sigue a una versión anterior en huayno hecha junto a Carlos Falconi. Obra cercana a la poesía y a la cultura quechua, no es extraño que la ultima entrega de Manuelcha, Poesía Quechua, recoja no solo los textos vallejianos de Kavilando, sino que amplié el repertorio con poemas de Arguedas, Killku Waraka (Andrés Alencastre), Ranulfo Fuentes y un Yapa track del mismo Manuelcha, que en realidad es un manifiesto y arte poética. Ello junta las voces de mayor arraigo poético andino y amplia la propuesta inicial de Kavilando, y de Saqra -en donde la evocación de los escritores incluye a Julio Ramón Ribeyro y alcanza un nivel ritual donde no es necesaria la quena jazzeada del final-: De las traducciones de Vallejo, a poetas quechuas; de la poesía como complemento de la música a la poesía quechua con el castellano y la música como complementos. Aquí, llevada al arte, la voz de los marginados se expresa en su propio idioma, abriendo el espacio para que también lo hagan las siete decenas de lenguas originarias del país. En Vallejo el formato presentado en Kavilando se ha ampliado con la traducción de Masa, de Efraín Chavarria Huarcaya y los textos son declamados enteros tanto en su versión quechua como castellana por el mismo Manuelcha. Ello permite romper cierta monotonía en la versión castellana de los textos de Kavilando y tener una visión más de conjunto. Y es cierto que los poemas suenan muy bien en quechua, como si el poeta de Huamachuco los hubiese pensado en ese idioma . Vallejo, poeta andino y universal; renovado en quechua en la obra y vida de un cantautor que siempre lo ha tenido presente. Por algo, la hija mayor de Manuelcha Parado, que toca valses de Luis Justo y diseña la tapa de Poesia Quechua, se llama Trilce, y da nombre a una importante canción del mismo nombre, que se convierte en una especie arte poética del huayno actual. “Guitarra, deja ya tu triste canto” dice la voz cantante en la canción para luego declamar “declaro de pie que he de ayudar a trocar el mundo....” anunciando un nuevo canto. Y en este “nuevo canto” la lírica, ha salido de la retórica de alternancias típica del huayno sureño, para pasar a la declamación, lo que a su vez reclama una apertura en el tratamiento musical de la canción. Así, el pedido que la guitarra deje su triste canto dialoga con un floreo instrumental no presente en ninguna otra parte de la canción. Sin embargo, el tratamiento melódico sigue lineamientos tradicionales. Aquí la pregunta superficial sería si en verdad la guitarra dejó su triste canto o no, cuando lo más importante es señalar una profunda tensión estética entre tradición y renovación en la música andina, cuya huidiza resolución da lugar a una obra tan rica como la de Manuelcha. Esa misma pregunta se plantea en Lucero, nombre de su otra hija, cuando el heredero musical de los andes recorre los andes en su caballo alazán extasiado por tanta belleza y lacerado por tanta pobreza. Si en “Trilce” había un contrapunto entre la declamación y la guitarra, años más tarde vemos que en Poesía Quechua la guitarra que acompaña los poemas es una secuela de antiguas canciones. Estos fragmentos musicales se van yuxtaponiendo de modo armónico, pero no podemos decir que a Poesía Quechua le acompaña un libreto musical al modo que lo hacen Daniel Kirhuayo en Taqui Onqoy, el ecuatoriano Diego Luzuriaga en Resurrección de Quito, el temprano intento innovador de Miguel Flores y su Ave Acustica, Picaflor de los Andes en “por la ruta del recuerdo”, y el mismo Manuelcha en “Sindrome Colonial” de Kavilando y Saqra. Ello no es muestra de ninguna carencia, porque el énfasis en poesía quechua es presentar la palabra poco oída de Andrés Alencastre, de Ranulfo Fuentes, autor de varios huaynos históricos y José Maria Arguedas, cuyo “nuestro Padre Creador Tupaq Amaru” es la parte más conmovedora de esta entrega, sobretodo cuando el autor presagia la violencia que pronto, y por las mismas causas estructurales, desatará sobre la población andina. Violencia que en términos de la estética del huayno concebido como vehículo de expresión espiritual de un pueblo y cultura nos lleva al camino doble de apelar a la tradición como refugio y fuente de fortaleza, pero al mismo tiempo buscar lo nuevo para expresar la convulsión del tiempo actual. Ello explica no solo la deslumbrante aparición de Guitarra Indigena a principios de los años ochenta, pero también el proceso posterior de aperturas, continuidades y cerrazones del huayno y la música andina.
Parte de un curiosos grupo de doñas de múltiples pollerones significantes, a la tradición, al igual que la democracia y la modernidad, le es necesaria la ambigüedad para asegurar su repetida presencia en los discursos indentitarios y culturales de los dos últimos decenios. Sabido es que esta vaga densidad semantica es tierra fértil de la elaboración mítica y poética mientras que en el nivel social asegura le resistencia y la continuidad de las culturas indígenas, cuyas canciones expresan una belleza y humanidad que pocas veces llegamos a aprehender plenamente. Pero al fondo de la tradición, también existen, latentes, en este mundo de limpiezas étnicas y particularidades facistoides, tendencias estacionarias, regresivas y acaso no reaccionarias.
Comprender la tensión estética del huayno requiere referirnos a la tradición de modo más específico, es decir, en términos de las normas musicales y líricas que interactúan en el género. No esta demás decir que en realidad el huayno, al igual que el quechua como familia lingüística, es una familia musical que enmarca innumerables variaciones regionales y estilísticas y se relaciona con formas afines como el huaylas, los toriles, la música ritual agrícola y ganadera, etc. Además, en la zona sur del país, pese a que los rasgos distintivos tienden a borrarse gracias a una serie de procesos socioculturales y de enunciación masivas, se puede aun hablar de una música indígena y una música mestiza, que no solo se caracteriza por el uso preferencial del quechua por parte de aquella, sino por la alternancia del quechua y el castellano y la mayor presencia de floreos de resolución y transito en esta. Claro, hay una cualidad de sonido distintivo en ambas, pero esto no cabe en mi capacidad descriptiva de simple oyente. Como es que la tradición funciona aquí? Es este un sistema cerrado, o da campo para la innovación? En que momentos la innovación da mas espacio y profundidad dentro de la norma? Y en que momentos la innovación apunta a los extremos de la norma y ensaya nuevos géneros emparentados? Son preguntas necesarias para hacer de la tradición amiga de la claridad y para entender el contexto en el cual se desarrolla la música de Manuelcha. Sirve también enmarcar la tradición del huayno en términos de una retórica musical y lírica que le da cimiento a su continuidad. Esta retórica hace posible una sintaxis bien definida que permite la elaboración de un sinnúmero de canciones en ambos idiomas. He un esquema tentativo:

- un floreo o melodía introductorios que pueden ser iguales que los de la fuga
- apertura de una primera estrofa con una frase melódica “a” que finaliza en una nota suspendida. Esta primera frase suele repetirse.
- un floreo de transito para la repetición de la frase “a” o para pasar la frase “b”
- una frase “b” que elabora sobre la línea melódica que la frase “a” pero termina en una nota mas baja que la nota suspendida, dándole a la recurrencia de las frases una resolución melódica. La frase b suele repetirse.

- Marcada tendencia pentatónica de ambas frases.
- Una lírica que se ajusta a la línea melódica y usa la recurrencia alternante, es decir un cambio sutil de significado al final de la frase, por ejemplo: “negra del alma, negra de mi vida”. La recurrencia puede darse al inicio, al medio o al final del verso.
- Un floreo de resolución para llegar a la segunda estrofa, que suele ser instrumental para luego alternar con el canto.
- Desarrollo de mas estrofas que se desprenden del tema planteado por la primera estrofa y pueden usar o no la recurrencia alternante
- En el huayno sureño “mestizo” una marcada tendencia a alternar estrofas en quechua y en castellano, mientras que en el huayno de la zona central y norte la idea se desarrolla mayormente en castellano y recurre poco a la alternancia.
- Una fuga de ritmo mas acelerado y festivo que en el baile da lugar al zapateo con una lírica que funciona como comentario del contenido de la canción, pero como unidad puede ser utilizada en varias canciones.
- Una cierta circularidad en el desarrollo melódico de las frases musicales que comienzan en una nota menor y terminan en ella luego de una serie estructurada de progresiones, siendo las escalas de mi menor y la menor las mas comunes.
- Un binarismo complementario en la estructura musical y lírica de la canción

Estamos hablando de un lenguaje estrucurado de tal forma que permite por un lado la ejecución de sin sinnúmero de canciones con apenas el rasgueo de tres notas de una escala , y sobre la base de ello, diversos niveles de adornos y complejidad, de los cuales quizás la guitarra ayacuchana es la más representativa. Si el lenguaje musical es aparentemente simple, la riqueza radica, en la amplitud de la lírica, en los detalles musicales, arreglos, timbres de voz, ritmos, selección de instrumentos, no solo regionales, sino también de cada ejecución. En el arte la aparente simpleza es el resultado de diversos procesos de condensación y apunta a lo espiritual. Además podríamos preguntarnos si en la circularidad, con su énfasis en el momento profundo de la repetición, sobre todo cuando esta es colectiva y bebe de un repertorio popular que une a la gente en su historia e identidad, lo importante son los matices de algo que ya entró en el acerbo y no tanto la linealidad del espectáculo moderno y el fetichismo de lo nuevo y la mercancia. De este modo, el momento de la canción pasa a ser un espacio ritual donde uno se transforma volviendo a su centro .
En un memorable libro, movido sin embargo por una mecanismo de auto represión por el cual los “mestizos” tendemos a desaparecer como voz y como sujeto, los hermanos Montoya, publican una antología del huayno que lleva el titulo “antología de la poesía quechua que se canta” y dejan de lado un gran conjunto de canciones bilingües, y en castellano, que hubiesen ayudado tener una visión mas de conjunto . Al enfatizar la música indígena los autores señalan que en esta el concepto de autor o artista es mayormente ausente y que las canciones son abiertas, es decir, que su carácter formulaico les permite durar hasta un par de horas. Frente a esto la industria disquera, que sería favorecida por lo “señorial” funciona como un fijador limitado a más o manos tres minutos por canción lo cual reduce la extensión lírica de la canción, que además empieza a regirse por la lógica del “artista” y del mercado. No pienso que la lírica abierta sea exclusiva de la canción indígena, ni tampoco que la discografía este limitada al ámbito mestizo (de otro modo jamás hubiésemos escuchado el maravilloso violín indígena de Máximo Damián), pero sí es necesario señalar que un momento inicial de la tradición lo nuevo se da en cada momento de ejecución, cuando la performance actualiza el lenguaje y lo llena de matices que dependen de la dinámica musical y humana que acompaña a la canción, y en el modo en que esta se ejecuta dialógicamente, porque resulta que no todos conocen todas las partes y algunos improvisan sobre la base de lo ya dicho. Achkalla takiy comunidad. Un segundo momento de la tradición es aquel que los hermanos Montoya señalan como el de la fijación. Aquí aparece el artista y los conjuntos tratando de imponer un sonido característico que los hará reconocibles, que se nutrirá de la tradición y la ampliará con su propio matiz para muchas veces pasar a formar parte del acerbo. Su éxito estará no solo en sus ventas sino en el momento de su vuelta a la comunidad por la forma en que sus sonidos y su lírica se convierten en el espejo por el que nos vemos. Tradición: ayni nomás.
Siguiendo los aportes de Romero en su comentario a la clasificación de los hermanos Montoya de las diversas formas musicales de los andes, podemos ver que la tradición es mas reconocible y de cambio en aquellas formas musicales mas ligadas al ciclo vital, religioso y económico, mientras que en el huayno, como forma libre, la tradición es mas flexible.

comtinuara....


(1) : Me gustaria Fredicha que escribas sobre este señor que te voy a decir quien es, para mi humildemente creo que es el personaje de lsiglo para el Peru, por su labor sacrificada durante
muchos años dedicado a la difucion de la musica andina del Peru profundo . El paso mucho tiempo olvidado y marginado por nuestras autoridades peruanas,
lo cual lo empujo al abismo del alcohol cosa que hoy en dia ya lo tiene
superado, y estaba metido en ello porque nadie entendiamos su dolor, su
lucha etc que el vivia a carne viva por evitar la extincion de nuestra
cultura indigena, su impotencia de los abusos al hombre del ande, la
pobreza que laceraba cada dia mas y mas al pueblo peruano en fin eran
tantas cosas que s
u indeleble ser se dejo arrastrar a los brazos de
Baco, cosa como te digo ya lo tiene superado gracias a la ayuda de gente
amiga y gracias a lo mas principal, el apoyo de su familia. Habla sobre
el , escribe sobre el, porque es un ejemplo de lucha y constancia, es un
ejemplo de amor a la naturaleza, a la vida y alas raices autoctonas que todo
ser debe valorar sin miedo ni verguenzas. Escribe sobre el amigo FREDICHA
porque este gran hombre sera el nuevo Arguedas de nuestra cultura andina
porque ya lo esta demostrando lo que vale. Su nombre tu lo sabes, todos lo
sabemos y todos casi todos lo seguimos y admiramos, si es el gran
Manuelcha Prado Alarcon "el puquiano de Barro", guitarrista indigena,
defensor a ultranza de los valores etnicos de una cultura que no se
resigna ni resignara nunca a morir por la belleza artistica que encierra
en su cantar.

martes, 17 de agosto de 2010

Variaciones lingüísticas en la aldea global: testimonios de dos migrantes latinoamericanos en EEUU / Claudia Arteaga



Claudia Arteaga ha tenido la amabilidad de dedicarle un estudio a un articulo que publique con Karen Olgunik en el libro Language crossings, negotiating the self in a multicultural world. Teachers University Press 2002. En esa memoria intente una critica historica y personal a la muy colonial diglosia linguistica peruana. Sobre todo esto Claudia da una nueva mirada y descubre angulos novedosos. En cuanto tenga el permiso de Teachers university press, Hawansuyo va a publicar el articulo en mencion. Por mientras favor tener paciencia con el formato de los primeros parrafos de esta entrega, que manaraq allinta yachanichu kay blogpa simi wachunkunata allichakuyta



Variaciones lingüísticas en la aldea global: testimonios de dos migrantes latinoamericanos
en EEUU /
Claudia Arteaga


Parte 1

No hay duda que en el caso de Latinoamérica los movimientos migratorios internos y
externos continúan fluyendo indefectiblemente en medio de una tensión todavía colonial de
asimilación y resistencia entre culturas históricamente en pugna. El racismo y la
discriminaciónde diverso tipo no han dejado de forjar los mecanismos de exclusión que afirman la presencia dealgunos y neutralizan la participación de otros en escenarios geopolíticos de coordenadasasimétricas de poder. Uno de estos mecanismos de medular importancia, desde la fundación de las repúblicas en Latinoamérica, es la educación, cuyos métodos de enseñanza lingüística privilegian una cierta variante o lengua oficial, que promueve la alienación del que llega para someterse a condiciones de asimilación cultural bajo la promesa de obtener una ciudadanía efectiva. Interesada en la pregunta de cómo estas relaciones y métodos de exclusión son entendidos (y neutralizados, si eso cabe) en tiempos globales, he decidido trabajar con dos
testimonios de migrantes latinoamericanos en EEUU.


Raimundo Mora y Freddy Amílcar Roncalla enfrentaron la marginalidad en sus propios
espacios por razones de diferencia racial y lingüística. Según ambos testimonios, su
desplazamiento a EEUU los introduce en un escenario multicultural que los visibiliza y valida
como sujetos forjadores de sus propias identidades. El libro Language Crossings. Negotiating the Self in a Multicultural World, de Karen Ogulnick, editado por Columbia University y publicado el 2000, es el medio de aparición de estas conciencias discursivas que atestiguan un cambio en la manera de pensarse a sí mismas a medida que confrontan su condición subalterna1 y ponen en práctica mecanismos para salir de ella. Así, los intentos fallidos por obtener tal afirmación tras una primera etapa de desplazamiento nacional/regional contrastan con lo conseguido por ambos testimoniantes al final en EEUU, donde los conflictos identitarios (a nivel individual y colectivo) parecen disolverse.

¿De qué manera la vivencia en EEUU les brinda la oportunidad o no de escapar de la
inadecuación lingüística asociada a un monolingüismo nacional/regional que desde el
forjamiento de las naciones latinoamericanas ha venido definiendo las identidades? ¿Puede
plantearse una afirmación de la subjetividad (en términos de agencia o de conciencia de acción)
una vez que el individuo consigue verse inmerso en la maquinaria multicultural estadounidense?
Guiada por estas interrogantes, buscaré establecer en este artículo correlatos y divergencias entre las experiencias migratorias, internas y externas, de ambos testimoniantes, con el propósito de repensar el debate multicultural desde una perspectiva lingüística, en la que conceptos como diglosia y bilingüismo serán claves.

Entiendo el bilingüismo como la capacidad individual o colectiva de expresarse
competentemente en dos o más lenguas. Es la definición de tal competencia lo que vuelve
ambiguo el término, lo cual ya ha sido ampliamente discutido y polemizado en el campo de la
Lingüística (Suzane Romaine 7-11). Por otro lado, diglosia comprende las situaciones en las que
existe una distribución funcional de las variantes lingüísticas de una comunidad de hablantes,
tanto si son dialectos o lenguas diferentes. Una de estas variantes tiene la particularidad de ser más prestigiosa que la otra. Dice Romaine:

L [“low” variation] is typically acquired at home as a mother tongue and continues to be
used throughout life. Its use is also extended to other familiar and familiar interactions. H
[“high” variation], on the other hand, is learned later through socialization and never at
home. H is related to and supported by institutions outside the home. (34)


Es este sistema excluyente sugerido en la diglosia la que habrá de ser discutido
principalmente por ambos testimonios.

1 . Desestimando la diglosia: una historia de olvido y remembranza

El testimonio de Freddy Amílcar Roncalla se sitúa históricamente en la década de los 50´s
en el Perú, caracterizada por una fuerte oleada migratoria que trajo como consecuencia el
abandono de los campos y la superpoblación de las ciudades costeras. Su narración empieza
dando cuenta de su pertenencia geográfica (Apurímac, en la sierra peruana) y su ascendencia, por lo que conecta su condición racial, de mestizo, a una social y económica: “in a society where the mestizos were at the top and the indigenous population at the bottom” (64). Sin embargo, de niño desarrolla una inclinación sentimental que lo lleva a aprender quechua, cuando viaja con su madre a un pequeño pueblo, donde ésta enseñaba español a quechuahablantes, y convive allí por un tiempo con la comunidad. Roncalla formula desde el inicio de su testimonio el aprendizaje del quechua como una elección personal por encima de la adopción involuntaria del español, al cual está destinado debido a su circunstancia social y racial. Desde el inicio, entonces, su relato se construye sobre la base de la ruptura de una expectativa monocorde de identidad que liga raza y posición social con una determinada variante lingüística.

Es esta combinación en particular de raza y lengua la que llama mi atención en este
testimonio, pues se formula en diálogo con los discursos de dos figuras paradigmáticas de las
letras peruanas, cuyos dilemas personales e históricos involucraron el quechua y el español. El
Inca Garcilaso de la Vega (Perú, 1539 - España, 1516) es considerado como el primer escritor
mestizo del Perú. Historiador y escribano, hijo de una noble inca, su lengua materna fue el
quechua, a la que se sumaría el español como lengua segunda debido a su ascendencia paterna
(su padre era un soldado español). El otro modelo es José María Arguedas (Perú 1911-1969),
poeta, narrador y antropólogo de la sierra peruana. Pese a que Arguedas fue un mestizo como
Garcilaso, fue criado entre indios, de quienes aprendió el quechua antes que el español en la
escuela. Aunque escribió en español en su mayoría, cargó su uso de inflexiones procedentes del
quechua. Ambos, sujetos mestizos, biculturales y bilingües, son modelos de mediación cultural y
lingüística en dos periodos distintos de la historia peruana.

Recreando las escenas autobiográficas arguedianas, Roncalla atestigua una cercanía con
la lengua indígena y, en contraposición, un rechazo hacia la burla ejercida por los niños mestizos hacia los estudiantes procedentes de las áreas rurales. Como José María Arguedas, procedente también del departamento de Apurímac, Roncalla no se identifica con los mestizos y, como le corresponde, se siente también burlado por ellos. Frente a esto, también como Arguedas, la decisión de aquél consiste en abrazar la literatura sin traicionar sus afectos hacia la otra cultura, la indígena, de registro oral y carente de un estatus letrado. Sin embargo, su lealtad en lugar de ser postulada como dividida, como en parte es el drama personal de Arguedas, se halla congraciada, aunque de manera claramente artificiosa, cuando recuerda el día en que le regalaron su primer libro:

There was the most important gift I have ever received: a book. It cast a huge spell
that has since led me to buy thousands of titles and carry them all over the continent.
also recall the beautiful music of the people singing from the heart that talked about love,
loneliness, traveling, leaving home, and thinking of coming back
(65).

Este primer regalo va a ser formulado en el testimonio como una variante del momento
fundacional de la subalternidad indígena en el Perú, que es constituido por la escena en que
Atahualpa desconoce y rechaza la escritura de manos del Padre Valverde. En su versión de la
escena en la Historia General del Perú (episodios XIX – XXVII), el Inca Garcilaso describe el
encuentro entre las partes (la española y la inca) como un diálogo inviable, aunque, por supuesto,en la línea de un proyecto basado en la ansiedad de convertir este marco de malentendidos y negociaciones fallidas en un escenario probable de convivencia2. La naturaleza bilingüe del diálogo escrito por el Inca llama la atención sobre los intermediarios: Felipillo y, en una instancia mayor, el mismo enunciador de La Historia General, que corresponde a la figura histórica del Inca Garcilaso de la Vega. En este episodio no sólo hablamos de los antagonismos culturales y políticos sino de canales comunicativos discordantes: la escritura propia del discurso de los embajadores españoles (episodio XX) y de la oración / requerimiento del Padre Valverde (XXII)se opone a la oralidad de la respuesta de Atahualpa. El diálogo se entorpece debido al mal desempeño del intermediario, Felipillo, el traductor al servicio de los españoles. Éste es criticado desde la posición del enunciador de La Historia General; desde la voz autorizada de un segundo narrador, el Padre Blas Valera, citado como fuente principal del Inca Garcilaso; y desde el punto de vista de Atahualpa y los españoles, para quienes no es muy difícil comprender que Felipillo comete fallas serias en su intervención. Así, el mediador indispensable en este acto comunicativo genera desconfianza y la imposibilidad de que, en aquel momento, se pueda saltar la barrera entre oralidad y escritura. Al no ser posible un manejo adecuado de ambos códigos, mejor dicho, al no
concretizarse en él una suerte de mestizaje lingüístico, Felipillo queda invalidado como traductor e intérprete.

Felipillo no deja de constituir un trauma comunicativo, el emblema de la displicencia y de
la separación lingüística de dos mundos, vacío que Garcilaso, como una suerte de “bisagra” entre dos culturas, trata de subsanar a través de su bilingüismo En tal sentido, tal papel será asumido por el Inca validándose como sujeto que transita (no sin conflictos) por los espacios en cuestión, no con el propósito de promover una alienación (la disolución de una cultura en la otra) sino el entendimiento (principalmente por parte del español) de las diferencias. Por su parte, en el testimonio de Roncalla, éste opta al final por el oficio de traductor, lo que lo conduce a su vez a la investigación y a la enseñanza, todo lo cual le permite afirmar una competencia español- quechua y, asimismo, situarse como un comunicador efectivo del inglés, con la consecuente capacidad de sintetizar para el lector americano la historia de la colonialidad en el Perú que empieza con él mismo, su origen y anécdotas de la infancia, y termina con su inserción en la aldea global.3

Pese a la diferencia temporal, la escena del libro regalado cobra importancia en el
testimonio de Roncalla por lo que la introducción del español y su escritura ha venido
representando para la historia del Perú. Así, el libro hace posible recordar las canciones mestizas y quechuas, en cuya evocación se plantea un modelo lingüístico fluido que permite, en el caso específico de las mestizas, “switch between Spanish and Quechua” (Roncalla 65), lo que coincide también con ir de la escritura (el libro) a la oralidad (las canciones evocadas). Así, este testimonio vuelve a la escena colonial de subalternidad lingüística y cultural, primordial en el caso peruano, para sugerir una lógica contraria: ir de lo escrito a lo oral, lo que más adelante, según lo cuenta el testimonio, se torna en un proyecto literario de índole popular -a lo Arguedas- que, como veremos, no descarta lo escrito sino que traslada su práctica fuera del ámbito riguroso de la academia y su enseñanza formal.

Es en esta línea de instalarse en el “revés de la escena” que Roncalla conduce su recuento
histórico (sección que sigue tras la escena del libro regalado) a señalar las contradicciones y los desórdenes de identidades, que la colonialidad ha generado en los indígenas y criollos4. Luego de este momento, se produce un cambio en el testimonio, pues se deja de lado momentáneamente la historia personal para pasar a sintetizar las tensiones lingüísticas, sociales y políticas que se produjeron desde la llegada de los españoles en el Perú. Este correlato entre lo histórico y lo personal nuevamente remite a la obra de Garcilaso. Entre otras cosas, Roncalla menciona que los españoles inicialmente se sirvieron del quechua para recabar información, controlar y adoctrinar a la población indígena, lo cual provocó paradójicamente la expansión de ésta y su sobrevivencia por cierto tiempo. Sin embargo, este mismo hecho sugiere que el quechua que se conoce y se aprende hoy en día no es un idioma puro, pues la empresa colonial de aquellas primeras décadas decisivas se valió de traductores y gramáticas que los españoles mismos elaboraron (Roncalla

Un quiebre en esta precaria alianza entre el quechua y los colonizadores se da con la
rebelión de Túpac Amaru II en el s. XVIII, a partir del cual dicha lengua se convirtió en un
instrumento de articulación en contra de los españoles. Luego, en tiempos ya de la República,
esta misma percepción del quechua, como lengua en contra de los intereses de la élite criolla
dirigente, se siguió manteniendo ahora en el contexto del gamonalismo y las haciendas en la
sierra donde los indígenas continuaban siendo una mano de obra esclava. Es por ello que, a decir del testimonio, a los indígenas no les quedó ni les queda hasta ahora mayor remedio que aprender la lengua de quienes los aborrecieron, el español. De la misma manera, los criollos, para asegurar su privilegio, cayeron también en la contradicción de querer continuar con la cultura de aquellos que también los oprimieron y con el odio hacia quienes pertenecen, como ellos, al mismo territorio. Este lastre histórico de discriminación lingüística y cultural se aplica, muchos años después, en el caso de los mestizos de la niñez de Roncalla (66), con sus burlas y sarcasmos hacia los quechuahablantes y la consecuente internalización de la inferioridad en estos últimos, cuyos descendientes –y ellos mismos, por supuesto- decidirán esconder la lengua madre (quechua) o la norma regional (el español andino) para poder encajar en el discurso prestigioso (lingüístico y cultural) de las ciudades.

En sus años universitarios se produce otro momento traumático de encuentro con la
escritura, esta vez en el escenario de una clase de Lingüística General en la Universidad Católica de Lima. Y digo “encuentro con la escritura” porque allí también es introducido a un escenario de dominación conformado por la figura de la autoridad letrada (el profesor) y él mismo, como sujeto mestizo y andino, “who had managed to acquire the lower-middle-class criollo speech of Lima in order to function” (67). Aquí el enfrentamiento se da entre el español andinizado (referido irónicamente por Roncalla como “colonial”, 65), que, recordemos, es la variante prestigiosa asociada a los mestizos, y el español prestigioso de la capital, del cual Roncalla se declara incompetente. Lo curioso es que el terreno en que se da cuenta de ello no es la escritura – el que comúnmente más habilidad requiere- sino el habla culta y académica: “The words were the same, but there was a certain order in the syntax and a certain use of meaning that I could not relate to” (67). Es así que Roncalla es cercado por un escenario diglósico institucional que lo desafía, que abre ante él brechas comunicativas y lo marginaliza, y de la cual busca constantemente desmarcarse a través de estrategias que desautoricen las jerarquías instaladas entre modalidades (oralidad/escritura) y lenguas (español/quechua y sus variantes).

Su estrategia en ese momento será transitar en los dos ámbitos opuestos ligados al
aprendizaje lingüístico en el contexto contemporáneo de las ciudades: la Biblioteca Nacional y
las calle del centro de Lima (“I devoted myself to making up for the linguistic gap and spent most of my time in the library, I also spent a lot of time in the streets and cafes of downtown Lima getting involved with the young artistic movements” 67). La biblioteca, recinto institucional y letrado por excelencia, se conjuga con otro, el espacio abierto de la calle, donde se despliegan movidas artísticas. En ambos pasa tiempo y de ambos aprende. Con ello, Roncalla no solo declara inoperante la dicotomía “aprendizaje letrado” vs. “aprendizaje popular” sino que critica al sistema educativo limeño. Sin una preocupación por la realidad lingüística de los que se enfrentan a una lengua totalmente distinta, el sistema educativo aliena a los migrantes como él, que deberán renunciar a su bagaje anterior para aprender un “buen” español. De ahí que la calle finalmente sea preferida como un espacio de aprendizaje en la ciudad, en donde desarrollará una pasión por la literatura, que será otro movimiento de lo que he venido llamando el “revés de la escena” del momento subalterno de la oralidad en el Perú. Roncalla se declara suscrito a la idea de que la poesía viene de las calles y no de la academia, abrazando la causa revolucionaria de las vanguardias literarias que buscaron llevar el lenguaje hasta sus límites (sugiriendo el borramiento de las fronteras entre lo oral y lo escrito) (Roncalla 68). Su quehacer poético no implica dejar de lado el quechua, incluso cuando decide migrar a EEUU.

After moving to Vermont, where the New England accent sounded totally alien to me,
I was able to solve of those contradictions by writing my first book of poetry, Canto
Pájaro o Invocación a la Palabra (Singing the Bird) and putting a song in Quechua as the core
metaphor among a series of surrealistic and free-form en USA. (69)


En su trabajo poético confluyen el surrealismo y quechua; la calle y la lengua que
atestigua no querer dejar atrás. El componente oral es muy importante y puede verse desde los
títulos (“Canto de Pájaro” e “Invocación a la Palabra” 69). La literatura, vista como un espacio para resolver las contradicciones culturales, es también el lugar desde donde se puede responder y superar las “otras poéticas”. A las del racismo y la exclusión, se sumarían de manera dramática las “poéticas” oficiales de la muerte y el poder durante la guerra política que azotó al Perú en los años 80´s y 90´s. De alguna manera, se trata de visibilizar a través de la literatura la palabra acallada, o intencionalmente malinterpretada, de las víctimas de la violencia, mayormente gente pobre y/o quechuahablante, que se convirtieron en sospechosos de ser terroristas por solo su acento andino o no poder hablar español (Roncalla 70).

Debido a ello, es que Roncalla pasa de una lengua a otra, de una variante a otra, para
señalar similitudes en el funcionamiento de ambas sin dejar de hablar desde los conflictos que las enfrentan y que se hallan supuestos en el aprendizaje de las mismas. En otro momento de su
testimonio, dice que lidiar con la escritura en español lo lleva a interesarse también en la lectura de escritos en quechua. Pese a la naturaleza oral comúnmente atribuida a la lengua andina, Roncalla señala que ésta tiene su propio registro escritural. Este reconocimiento nuevamente cuestiona las distinciones que justifican la jerarquía entre estas dos lenguas (poseer o no escritura), ello sin buscar caer tampoco en la cristalización del quechua; pues, así como el español andinizado del mestizo –variante prestigiosa en la sierra- es concebido en la costa como una desviación de la norma académica, cuando Roncalla regresa a la sierra tiempo después reconoce que su quechua es un dialecto más entre otros. Así, aprender español lo lleva a reaprender quechua. Más aún, con ello plantea también que aprender una no significa olvidar la otra, y caer así en la asimilación que demanda la adopción de una lengua oficial estandarizada. A esto justamente obedece el título de su testimonio: “Fragments for a Story of Forgetting and Remembrance”.

Aunque, como ya dijimos, el propósito de este testimonio es romper con la dañina
jerarquía que se halla implícita en la diglosia, la escritura, cuyo estatus privilegiado es puesto en cuestión a través de repetidos momentos de transvase con lo oral, se convierte en el medio a ser apropiado. Para Deleuze y Guattari, “imitation is a starting point to make the desalienation necessary” (13). Si esta apropiación entonces responde a la necesidad de resistirse a la colonización lingüística o, que es lo mismo, de-colonizar la escritura, este gesto no deja de ser problemático. Para Derrida, la apropiación de un determinado lenguaje o sistema dentro del mismo no es posible dado que “there is no natural property of language” (Derrida 24), pues la lengua que hablamos, desde una perspectiva poscolonial, es siempre la lengua del otro. ¿Cómo entonces poder hablar del acto político de salir de la subalternidad a través de los mismos mecanismos que han venido constituyendo la subordinación?

Si bien Derrida y la misma historia contada por Roncalla refieren que el individuo parte
de una relación avasalladora con la lengua, para éste último el multiculturalismo americano
brinda la ilusión de una aceptación:

due recent interest in multiculturalism in the United States, and to a romantic vision of
the spiritual value of the decimated populations, the indigenous body and language are
the choice presence in the field of vision of the academic, and popular, mainstream.
Many people who came here thinking themselves western or criollo are being called
Indian and forced in a different directions in terms of identity. (70)

Para él, el multiculturalismo le ha devuelto el cuerpo y ha sanado la lengua cortada del
indígena (producto de la tortura, la prohibición y el consecuente silenciamiento desde la Colonia)amparado en un exotismo que Roncalla no deja de reconocer (“romantic visión of the spiritualvalue..”) ni ciertamente aprovechar. En la cita también plantea que la migración hacia EEUUtiene la particularidad de reformular la identidad criolla, no antes enfrentada históricamente al cambio como en el caso de las comunidades indígenas, quienes ya han vivido históricas movilizaciones migratorias que los colocan en una mejor disposición frente a las exigencias de la aldea global (como es aprender un nuevo idioma). La subalternidad les ha dado esa ventaja.

Asimismo, la discriminación que engloba a todos aquellos que provienen de Latinoamericana, sin
tomar en cuenta particularidades culturales ni étnicas, permite una articulación bajo el nombre
de “indios¨. En tal sentido, debido al viaje, las barreras que los criollos peruanos habían alzado contra los indígenas, ahora tendrían que ser repensadas, pues la inmersión de ellos mismas en dicha marginalidad es un llamado a revisar su pasado, identidad y memoria.

Por su parte, las culturas andinas pasan a emerger en un nivel popular, pues son más las
comunidades que ponen en práctica o reconocen sus raíces andinas en EEUU que en el Perú. Así,
lejos de un desarraigo colectivo y de la pérdida evidente de capitales culturales, el
multiculturalismo americano se despliega para ofrecer espacios de afirmación y reelaboración de
identidades, que, como atestigua Roncalla para el caso de la cultura andina, no se quedan
estancadas en el pasado sino están abiertas a los cambios y las tecnologías del presente (71). El problema radica en que habría que salir indefectiblemente del territorio para afianzar dicho
capital cultural. La imposibilidad de poder hacerlo en el mismo país impide dar el salto de la
representatividad al reconocimiento y participación de estas comunidades marginadas en el
espectro nacional. Asimismo, cabe la sospecha de que esa ilusión de reelaboración de identidad
no sería tal cuando lo que en parte se demanda en la aldea global es un regreso a los viejos
localismos (aunque reformulados) que, bajo la apariencia de una aceptación múltiple, invisibiliza manejos económicos y nuevas formas de subyugación que pasan por la creencia en la inclusión al menos simbólica, mas no económica ni política. De ello precisamente es consciente Roncalla cuando menciona “the implementation of the neoliberal economic terrorism in the 1990´s” como causa del “huge flow of migration from Peru” (70). Sin embargo, no hace el mismo hincapié cuando habla de los beneficios del multiculturalismo en EE.UU.

No creo, sin embargo, que se deba catalogar de ingenua la celebración final de Roncalla.
Pienso, más bien, que la apertura a un “postmodern multilinguistic space” (71) debe ser leída en el marco de un proyecto histórico de de-colonización que le permite suscribirse a un “nosotros” indígena. De ahí que su inscripción en el multiculturalismo responda a otra agenda, que lo hace, incluso, volver a la Academia, porque “it is there that I find my point of insertion as Andean artist and intellectual” (71). Dicen Claire Smith, Heather Burke and Graeme K. Ward:

Indigenous struggles for recognition and self-determination are shaped by changes
their apprehension of the world as much as by the changing ways in which the world
understands them. In this vein, increasing public awareness of the diversity of Indigenous
lifeways and raising concern for Indigenous issues and rights is one means to empower
Indigenous communities on a scale never before possible. (3)


Es así que el multiculturalismo y el fenómeno “globocentrista”-como lo denomina
Fernando Coronil—, se presenta como una ventana desde la cual la condición indígena
subalterna puede ser mirada y repensada.

viernes, 13 de agosto de 2010

Entrevista a Nilo Tomaylla


Hawansuyo se complace en publicar una interesante entrevista al llaqtamasi y escritor Nilo Tomaylla, autor de Cronicas del Silencio y el Canto de Ruisenor. He conversado breve pero profundamente con Nilo acerca de la articulacion de un espacio post arguediano en la literatura de los andes. Esta articulacion es aun un proceso abierto y necesita de un dialogo entre los creadores andinos y amazonicos. Pero en mi opinion -sin desmerecer para nada la valiosa obra de muchos waykis en plena produccion- si hay obra que ocupa e ilustra este espacio post arguediano son las Cronicas del Silencio* que, contando entre otras la historia del general Jose Antonio Navala Huachaca, habla desde la infancia, la historia, el mito, la reflexion filosofica y la imaginacion desde una muy andina seguridad de ser que se dirige a sus runa masis y al mundo sin necesidad de los desgarramientos de la traduccion existencial. Es mas, es la mejor novela andina que he leido despues de la produccion de Jose Maria Arguedas. Que la critica no haya recogido eso, no sorprende. Pero remontar el silencio sobre las cronicas del silencio va a ser una tarea valiosa e enriquecedora por parte de los criticos y el lector en general. En la entrevista Nilo habla de la articulacion y la vision del Peru desde el exterior, el quinto suyo, el espacio diasporico o mitimae, desde donde con Cambia Peru articula una serie de interesantes propuestas para el pais... Pero mejor escuchar a Nilo mismo






*Cronicas del silencio. 2005 Hipocampo Editores, peru.

miércoles, 11 de agosto de 2010

Churamuy / Grupo Sicuani

El wayki Carlitos Olazabal, quien tiene un radar finisimo, nos hace llegar esta interesante propuesta musical y visual del Grupo Sicuani, pero noqa manan gustanichu la introduccion jazzeada del quenacho, que hace muchas conseciones al agotado estilo panandino, pero el total de la propuesta es valioso y vale la pena. Hay un gran dinamismo en la musica y la cultura andina que va paralelo al ataque frontal a los recursos naturales andino amazonicos por parte de un grupo de poder confundido hasta el tuetano. Este video va en apoyo a la protesta por el gas en la Convencion


lunes, 9 de agosto de 2010

Asnuypa chuyaq ninrinpim domingum karqa / Cesar Vallejo

Primer conversatorio virtual sobre lenguas indigenas

Asnuypa chuyaq ninrinpim domingum karqa


Cesar Vallejo qellqasqanmanta Runa Simiman Fredy Roncalla tiqrasqan


Asnuypa chuyaq nirinpi domingun karqa
Peruano asnuypa kay perullapi
(llakisqay kasqayta ama penqawaychikchu)
kunantaq las onceña kachkan
chullalla ñawiyoq
sunqu ukupi takasqa
asnu hina kaylla
sunqu ukupi takasqa
manchay timpulla
sunqu ukupi takasqa
kikin viday pasachkaptiy

Llaqtaypa qepakuq orqokunata rikuni
Asnusapa
Asnupa churi wawan
Iñinakuywan pintasqa
Kunallan rikurqamuq taytakuna
Llakisqaymanta winkunpaq orqokuna

Estatuwaninpi
ChukiyoqVoltaireqa kapanta chimpachin
Pata patanta qawarispa
Intitaq ukuykama yaykuykamun
Achkallaña mana kawsayniyuq kwerposapa
Punku kiruymanta
Mancharichiwaspa

Hinastin qomer rumiwan mosqoykuni
Chunka qanchisniyoq
Numerochayoq rumi qonqasqay
Watan watan
Makiypa awqan rimapayasqan sonido
Europapi inti para
Imaynataq uquni!
Ymaynataq kawsani!
Ymaynataq chuqchay nanachkan
Semanallapi pachaq watata qawakachaptiy!
Ymaynataq
Kuchunta pasaspa
Uchuychallaña muyurinay
Aswan katatayaq
Patriotiku ñaqchakusqay



FUE DOMINGO EN LAS CLARAS OREJAS DE MI BURRO...


FUE DOMINGO EN las claras orejas de mi burro,
de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)
Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal,
experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho,
de una sola burrada, clavada en pleno pecho,
de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho.

Tal de mi tierra veo los cerros retrasados,
ricos en burros, hijos de burros, padres hoy de vista,
que tornan ya pintados de creencias,
cerros horizontales de mis penas.

En su estatua, de espada,
Voltaire cruza su capa y mira el zócalo,
pero el sol me penetra y espanta de mis dientes incisivos
un número crecido de cuerpos inorgánicos.

Y entonces sueño en una piedra
verduzca, diecisiete,
peñasco numeral que he olvidado,
sonido de años en el rumor de aguja de mi brazo,
lluvia y sol en Europa, y ¡cómo toso! ¡cómo vivo!
¡cómo me duele el pelo al columbrar los siglos semanales!
Y cómo, por recodo, mi ciclo microbiano,
quiero decir mi trémulo, patriótico peinado.

viernes, 6 de agosto de 2010

Calle Grande / Grand Street 2 Fredy Roncalla



Calle Grande Grand Steet 2 / texto y foto por Fredy Roncalla

(continuacion de calle grande 1)

Al fondo de ese horizonte: Ithaca, un pueblo del que Ulises y Cavafi hubiesen salido corriendo al enterarse que su mejor graffiti dice “happiness is seeing Ithaca in the rear view mirror”. Tierra de suicidas y paraíso del amor e infierno de la soledad en donde los inviernos, con nieve hasta el cuello y un frío de poca madre, solían alargarse por catorce o quince meses. Por esos lugares uno hacia el amor hasta perder la sensación del cuerpo arrojado a las piernas de la muchacha, de la rubia, la flaca, la nieta del pirata, la carpintera, la bailarina, la intelectual, la anarquista, la chonqadora, la que quería solo la puntita, la bohemia, la política, la fumona, la bisexual, la espiritual, la melancólica, la conflictiva, la siria y la judía, la desleal y la dedicada, la esotérica y la terrenal, la ya pasadita y la changuita aun, para luego recorrer los bares tratando de llenar una copa sin fondo. Miles de historias salían de un pueblo en que un chorro de medio genios solían empezar su locura paseándose de ida y vuelta por el Ithaca Commons, y al cavo del tiempo reclamaban sus historias por su humor, por su soledad, por su dolor del mundo, por sus sueños utópicos o por la calidad de las drogas que tomaban en un viaje a un tonal elusivo en un pueblo que tal vez fue sagrado. La suya era una manera brillante de vivir al margen, complaciente y dolida, carnal, de amores quebrados e imposibles, testigo de los últimos avances de la ciencia y la teoría, pero frágil al momento del último sorbo. A la una de la mañana la soledad era terrible y adictiva. Arriba quedaba el ingenio de la gran Universidad que para este tiempo ya dejaba atrás la florida contracultura y avanzaba a ser una fábrica de información, una gran chacra cognitiva donde pastaba el ganado cantando alegremente “you have to do what you have to do”. Pero estos preferían hablar de los dinosaurios y del Sandinismo; Habían descrito las variables matemáticas de una cascada de agua y vivían entre el ajedrez y la nicotina; llegaron de la india hace un par de décadas y parecían ponderar misterios filosóficos sentados día a día frente el Olivers; mezclaban una gran selección de jazz con los mejores tragos y drogas; desaprecian luego de una noche de jam para volver años mas tarde bailando con los senos desnudos en homenaje a las serpientes y al espíritu del bosque; venían de Australia vía Marruecos y abordaban cada momento como un acto ritual; vivían en un laberinto llamado Motel Booby Sands, tenían una madre esquizofrénica, y le habían servido un cóctel a Molotov; celebraban con una cerveza la salida de una clínica de desintoxicación; eran choros baratos que andaban en mancha con literatos, poetas, pintores y vagos que algún día se tirarían en conjunto a su única novia. Para ellos crecían las espigas de los peñascos y las retamas al borde de los caminos. Para ellos existían los abismos, los remolinos, las turbulencias, los destellos eléctricos, las grandes pachangas, los choques, la confusión, los imanes de la ambigüedad, pero también las aguas calmas e infinitas que sólo se ven ciertas veces y que entienden los que entienden.

continuara/ aswanmi kachkanqa