miércoles, 30 de diciembre de 2009

Muyurina /capitulo 4 escritos mitimaes (poesia trilingue)


Muyurina

Fredy Roncalla

ojo de agua y música circular

hondo torrente que corre más adentro que los sueños
más adentro
que la lejana poesía de lo indecible
the origin
is not the word
chaynata purispari
iremos de vuelta al origen.
Un chorro de luz cruza la grama.
Alguien escarba al pie del árbol.
Chisi tuta musqusqaypi.
I
don't believe, Duchamp said, in the
verb, to be. "I do not believe that I
am." Commune problem: communes're
filled with gurus, needing (not having)
others, "to guru." (Cage)
En México de María que amó la botella de leche de Eielson
lo actual es la época Postcuauthemoc
ñoqanchikpaqri
la edad post Atahuálpica
Para Guamán Poma la edad de cristianos
pero hasta dónde camina el Expreso Puquio Pérez Albela
en manos de Manuelcha? Prado de Retamas y Tayas
cargando el fuego ritual
de los espacios perdidos?

Y hasta dónde se esconde el lenguaje íntimo que se esconde

en la grama de la llaqta

cuando es tiempo de arar las palabras

y no pasa la yunta por las piedras?:

¡Pero el huayno de los arrieros canta alegremente!

Even in the museum of natural History el espíritu de las cosas
trasciende el tiempo: no tienen límites
los antiguos.
Hemos abierto compuertas para las que no estamos preparados:
Keith Haring
the urban primitive ---aestetic freedon or cannibalism vende bien: Lo dicen mi camisa comprada en el village

y los tejidos de Guatemala en Guerra
los aretes del Perú en Guerra
el lapis lázuli de Afganistán en Guerra
el algodón de China en Guerra

con el raro resplandor de la sangre sobre la moneda.
Y la castrada otredad es un lugar común como una trenza o una
spiritual quena in the subway
y los músicos en ego y guerra constante
como víctimas privilegiadas
más allá de las víctimas reales de los andes.
Sequía.
Ausencia de ego silente para trascender el ego
mientras la ballena blanca baila su propio horror
en el desierto y en las márgenes.
Porque el sacrificio es continuidad.
¿ES? (Bataille)
¿o mas bien la máscara colectiva preparándose a caminar
around Wall Street
where Lady Liberty waits to be married to Colombus?

We do not believe in what we are
no estamos preparados para los
Quinientos Años: la queja no es suficiente : la propuesta tampoco: el silencio antecede a la música y el baile.
En el principio no está la palabra
ni las inmóviles escrituras avanzando desesperadas hasta el final del tiempo.

La insistencia en el pozo
o la serpiente mordiéndose la cola
that
and the full circle are not
the same thing.
El silencio de la escritura
no es el silencio del lenguaje.
El Silencio necesario es el Silencio
Nahual Tonal (Estela)
El silencio sustenta la música

y oigo las tarkas sonar en Saint Marks:
un lugar del mundo donde la locura está contenta
y bien la pulsación del instante,
pero la ausencia de cosmos casi enloquece al galáctico:
se lo veía con los ojos tristes
al retornar del Cuzco
y al retornar del Cuzco más triste aun: así arden
las márgenes del círculo
en setiembre
entrado el otoño
unseasonal 90 degrees:
that's the new world order
a la caída de los Soviets
los sueños transitan entre la intransigencia
y un silencio reciente
los sueños
the new world order
los sueños rotos
muyurinapi muyuykullaptiy sonqullay
pensankiraqchu sonqollay kutimunayta
the new world order:
nieva en abril\inka raymi
templado en febrero\pawkar waray
y la Corriente del Niño seca e inunda los campos de horror de la llaqta:
han cambiado las estaciones
pero entre los ángulos candentes de la pesadilla estúpida de Descartes
sólo la calma y el resplandor
usurpan el centro
quedamos:

al otro lado de las hogueras
con ciertas plantas y ciertos cantos.
Tutas purini linternachayoq
mañayki
mañayki yachanayrayku. Richard West [Cheyenne]


“We will always remember
who we are
as long as we keep dancing”.


Un Taki Onqoy no del conocimiento
más bien/más mejor
del espíritu:
del cuerpo.

Los que no semos: somos. Yanallay

pensankiraqchu.
Sonqullay kutimunayta

de vuelta al centro que va girando por todas partes.




Brooklyn y Harlem, 1990 y 1992
Brooklyn, 1997

ABIERTA CONVOCATORIA al XV FESTIVAL DE CINE Y VIDEO INDÍGENA 2011

ABIERTA CONVOCATORIA al XV FESTIVAL DE CINE Y VIDEO INDÍGENA 2011





El Centro de Cine y Video del Museo Nacional del Indígena Americano

de la Institución Smithsonian anuncia el

XV FESTIVAL DE CINE Y VIDEO INDÍGENA AMERICANO

a realizarse del 30 de marzo al 3 de abril de 2011 en la ciudad de Nueva York .





CIERRE DEL PLAZO: 3 de junio, 2010



El Festival del 2011 presentará obras recientes indígenas, independientes y comunitarias en cine, video y nuevos medios,

que hayan sido terminadas después de julio de 2008.



Los trabajos serán seleccionados por un comité compuesto por realizadores y artistas indígenas, trabajadores culturales,

los directores del Festival y miembros del Centro de Cine y Video. El Festival de Cine y Video Indígena Americano es únicamente una

muestra, no es una competencia. No se requiere cuota de inscripción. Se reciben trabajos en español y lenguas indígenas

(incluir resumen o traducción por escrito al español o inglés).



Todos los programas del Festival son gratuitos y abiertos al público general.



Para postular se requiere enviar obras junto al formulario de postulación de obra (ver archivo PDF anexado).



POR FAVOR ENVIEN SUS TRABAJOS CON LOS FORMULARIOS COMPLETAMENTE LLENADOS.



Se reciben por fax y por correo, no en línea.



*Este es un llamado anticipado. Muy pronto se publicará este formulario nuestra página web:

www.redesindigenas.si.edu (Español), o bien www.nativenetworks.si.edu (Inglés).



Para mayores consultas o para solicitar el envío de las bases por correo postal o por fax puede:



*Mandar un correo electrónico a FVC@si.edu ;

*Escribir a:

Directores del Festival

Film + Video Center

Smithsonian National Museum of the American Indian

One Bowling Green

New York, NY 10004





Esperamos sus envíos.



XV Festival de Cine y Video Indígena/Native American Film & Video Festival 2011

National Museum of the American Indian, Smithsonian Institution

George Gustav Heye Center

One Bowling Green

New York, NY 10004, USA

Tel: (212) 514-3735 / Fax: (212) 514-3725

E-mail: FVC@si.edu







--------------------------------------------- SE AGRADECE LA DIFUSION DE ESTE LLAMADO---------------------------------------------

martes, 29 de diciembre de 2009

Ullanta Plasapi / Musica de Willoq (texto progresivo)

Willoq es conocido por ser el pueblo del altomisa tayta Ciprian Puthuri, sobre el cual hay un testimonio, Tanteo puntu chaykuna valen, publicado por Dario Espinoza, comentado en Hawansuyo, con el titulo "Tayta Ciprian y las palabras". Tambien, los habitantes de Willoq, se dedican al acarreo de bultos para los turistas en el camino del inca. Un rollo pesadisimo que ha sido explorado por Juan Alejandro Ramirez en "Solo un Cargador". El wayki Carlitos Olazabal nos hace llegar esta cancion que resalta no solo por ser llaqta, sino porque entre ella y el chimaycha del valle del pampas hay una afinidad asombrosa. Estamos frente a una entrega mas de Angel Romero P. que tiene un vasto y diverso canal de exploracion musical en el you tube, cumpliendo una labor de difusion parecida a la de Atoqyanaquino y Pepecharango para la musica, y a la de Wilton Martinez en la docufilmacion musical. Conviene leer la presentacion que hace Angel Romero de esta cancion y recordar que el y ha sido quien ha rescatado a la mamacha Sonia Yasmina del olvido poniendo sus hermozas canciones en el you tube. Pero aswan kay miski takichata uyarimusun

Ollantay / Oh Yantay en NY / Teatro dirigido por Valter Ventosilla

Update: aqui la entrevista a Walter a proposito de la presentacion de Oh yantey en Lima




Grupo de Teatro Rasgos y Teatro LaTea

Presentan

“OH!YANTAY”

una obra con Música

Dirigida por Walter Ventosilla

Adaptada de la versión clásica original por Walter Ventosilla

Traducción al inglés por Gabriel Kohen



Corta Temporada desde

Jueves, 28 de enero hasta Domingo, 14 de febrero de 2010



Teatro LaTea

107 Suffolk Street - en el Lower East Side



“Una experiencia multi-sensorial con la ayuda de mascaras y música

andina en vivo… Un vistazo mágico que nos acerca a la cultura inca¨



(Nueva York, NY) El Grupo de Teatro Rasgos y Teatro LaTea se enorgullecen en presentar “OH!YANTAY”, dirigida por Walter Ventosilla, corta temporada jueves, 28 de enero hasta domingo, 14 de febrero, 2010 en el Teatro LaTea – Centro Cultural Clemente Soto Velez – 107 Suffolk Street, 2do piso, entre las calles Delancey y Rivington en el Lower East Side. Las presentaciones son los jueves a las 8pm (en ingles), viernes a las 8pm (en espanol), sábados a las 3pm (en ingles), sábados a las 8pm (en español) y domingos a las 4pm (en español). El valor de los boletos es de $18.00 y están a la venta en www.smarttix.com o llamando al Teatro LaTea al (212) 529-1948. ***La obra es apta para ninos mayores de 10 años.



¨OH!YANTAY¨, adaptación de la leyenda incaica "Ollantay" (de autor anónimo fue escrita aproximadamente en 1670), es considerada la primera obra de teatro en America basada en una tradición oral prehispánica, La leyenda de Ollantay fue una leyenda inca que se transmitió oralmente en quechua de generación en generación hasta la llegada de España. Los espectadores nuyorkinos disfrutarán de la adaptación moderna de Walter Ventosilla de esta leyenda inca. Una combinación de drama intenso y divertida comedia, la obra cuenta la historia de Ollantay, un guerrero inca que desafía al Emperador Inca enamorándose de su hija, la Princesa Cusi Coyllur. Esta traición hace que el imperio llegue a un estado de caos. El resultado es una leyenda mítica de pasión, rebelión, y eventualmente en perdón. Nunca antes visto en los escenarios nuyorkinos, una interpretación vívida y poderosa de la cultura inca cobra vida con la imaginativa escenificación de Walter Ventosilla. La compañía de actores bilingües de diferentes partes de Latinoamérica nos regala una mirada única hacia un tiempo mágico. La obra se completa con mascaras y música andina en vivo, ¨OH!YANTAY¨ es una experiencia rica y llena de vibrantes emociones.





El equipo creativo incluye a Carlos Bernales, Bill Blechingberg, Marisol Carrere, Ana Maria Estrada, Julio Granados, y Gabriela Kohen. El director de la obra es Walter Ventosilla, diseño de vestuario por Julio Granados, asistido por Maria del Carmen Bernales, sonido y arreglos musicales por Carlos David Bernales, diseño grafico por Julio Granados y fotografía por Alfredo Hureca.



Karla Coreas
tel: 347-481-1452

viernes, 25 de diciembre de 2009

Con Igor Ignacio en Caral / Bernardo Rafael Alvarez


CON IGOR IGNACIO EN CARAL



(Para Gladys Mendía,

poeta nuestramericana.

Sin puentes)



Oh mujeres y hombres de Caral/ Qué idioma rebotaba qué palabra

En estos muros flor de fuego y arena pétalos desbordados ya medio

Descuajeringados de piedra y arcilla neblinosa 8 siglos sin callanas ni odio

Llegué con mi hijo Igor Ignacio y una caravana de disonancias metonímicas

Cielo abierto debajo de nuestras pisadas y búsqueda vehículo de luz habría

Sido un quechua incunable y camino camino medio frío medio tostado

Por el sol bolsas negras de plástico convertidas en espantapájaros advenedizos

Insolentes agitan su rechazo de alas indeseables llegamos envueltos en luz

De ventana desplegada mundanos como la santificada poesía de la vida somos

Una interrogante filosa destazando verdades y vestigios indudables distantes

Habladores hasta no más y me pregunto si puede el excremento de las golondrinas

Lastimar el testimonio arenoso glaseado de estos hombres de esta calma

De luna nueva inclusivos que construyeron ciudades definitivas diviesos pétreos

Benignos pétalos ígneos precerámicos ah noche y anoche casi no hubo un alma con

Extremidades y leímos ante la indiferencia que es sello y esperanza de la civitas

Y sus desconsuelos todos juntos fantasmas constipados empujados el viento

Está salmodiando la utopía cordiforme de un harawi todos los puentes caerán

Porque nunca existieron porque no es cosa de acercarse sino de estar cerca Gladys

Nuestramericana pone en mis manos unos pétalos engarzados con inscripciones de vías

Y días y su libro resplandece áureo en mis ojos y mis manos de verdad

Y mentía quien pudo soñar que las brechas no son llagas y materia desprendida

Evacuación tornasolada donde exhala hedores inerte un gladiolo y su sonrisa

Adherida a la sombra que gotea yace cubierta por periódicos rugosos alucinados

Entrecomillados y sádicos amarillentos las palabras son guirnaldas despercudidas

Están las tardes perdidas desperdiciadas en conversaciones afónicas y urgentes

Palabras ensalivadas al peso Baltasar explica su voz es brújula que este pedazo

De flor hecha de piedras aderezada con algodón y cabellos y achiote

Y anchovetas y lloque es el altar del fuego sagrado que traga invocaciones insufladas

Expelidas exudadas shicras repiten su edad de eco vehemente y calcinado en mi pecho

Casi desnudo 5 mil años sabían quién sabe de metáforas las diosas

Desvirgadas al solsticio de verano sin un cálamo que incruste surcos expresivos

Y semánticos en templos absortos de letanías y fornicando candorosas

De cara a la poesía de esencia y raíz no grabada en la perpetuidad deleznable de

La nieve como una ofrenda que puede matarnos pero nunca nos quitará la vida

Que nos siembra en el desierto como una contradicción nutricia en el desierto

Fueron sembrados a pesar del viento estos abrumadores rasgos o trazos o

Alucinaciones o pesadillas táctiles mi asombro de monje deshonesto supino

En la arena como bandera y buitre casi sonoros como flauta traversa

Los cadáveres elocuentes casi sonoros como una confesión inesperada que la

Guerra huele a podredura y aquí no hubo guerra tal vez fue un manto de música

Desgarrado por las sonrisas y el sosiego ante los garabatos órficos del violinista

Impenitente y candoroso que se anexa a los hemistiquios de esta hora tornasolada

Decepción del bochorno a la rústica e imberbe imprecación del curaca

Sabio si tú hubieras sido hombre hoy supieras ser dios y suma un estío con ofrenda

De conchas marinas y medusas envueltas en neblina nacarada

Acaramelada de metal y melancolía aquí donde el poder no nació de la muerte

Creo sentirme eterno excesivamente duradero en la paz aún tibia

De esta nostalgia como el pan en horizonte que vibra sediento de miradas

Perennidad fragmentada quién destruyó este Florecimiento cataclismo o

Vorágine santa o non sancta sin herencia distinta a la perplejidad del orgullo

Que me emociona en una irritación tornasolada de gemido urticante

Caral la tuya es una historia masiva de amor

Hombres y mujeres ni padres ni hijos de la guerra caliginosa sacerdotisa

La Doctora Ruth Shady tiene la mirada fértil y sus manos acariciaron estas piedras

Que me conmueven con mucha razón también a Igor Ignacio y a Giuliana y a

Óscar y a Eduardo y a Johnny y a Rodrigo y a todos los poetas que soñamos

Con serpientes cóndores y embriones como un cántaro de agua

En los yacimientos expuestos de Chupacigarro/ Oh mujeres y hombres de Caral!



Bernardo Rafael Álvarez

Diciembre, 2009.

jueves, 24 de diciembre de 2009

Juan Cacccha de Sondondo / Kargo pasakuy

Para acompanar la resena al libro del wayki Ulises Juan Zevallos en tierras antes recorridas por el Kapaq Apo Waman Poma. Presenciamos la construccion aleatoria de una imagineria documental popular que acompana al you tube y difiere de las producciones efectistas comerciales por un lado, y por otro de los lenguajes visuales mas cercanos al cine y video de la ciudad letrada y visual. un estudio de esta imagineria es urgente. Piraq mayraq chayta ruwaykunman hinaspa aswan allinta llaqtamasinchik widyuychakunata waqtanankupaq ay birallay

miércoles, 23 de diciembre de 2009

Hitos de la gestion indigena / Giancarlo Stagnaro


Aqui Hitos de la gestion indigena, una resena de Giancarlo Stagnaro a

Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX.
Lima: Ediciones del Vicerrectorado Académico de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009.

de Ulises Juan Zevallos Aguilar

Exhuman cadaveres y ninos asesinados

Triste noticia de la cual no se ha aprendido nada. Tomado de La Republica, diario ambiguo y banal, que solo se puede leer con pinzas y que no deberia tener el apoyo tacito de los pocos intelectuales honestos que ahi escriben

viernes, 18 de diciembre de 2009

Comision de la Falsedad

Aqui un articulo de Bartolome Clavero tomado del Instituto linguistico de invierno. La tarea de desmontar el racismo apenas empieza, pero el discurso racista ya acusa unos tremendo vacios que lo llevan al disparate, un escenario linguistico y visual en el que esta incluido el articulador de la racista y sangrienta antimetafora de la utopia arcaica presidiendo el dudoso museo de la memoria.

martes, 15 de diciembre de 2009

Publican Peru quechua / Peru digital / Peru vine en internet


PeruVineqa/PeruDigitalqa/PeruQuechuaqa kachkan etnografía digital nisqan proyectom kaymi reqsichisunki Peru raymikunata Internet nisqan ñanpi, chaypim rimanakusun, tapupayanakusun. Central of Central Florida, La Catolica, Center for Humanieties and Digital Reserachpas kuska ruwasqanku.

miércoles, 9 de diciembre de 2009

Canto de pajaro / Fredy Roncalla

Canto de Pájaro

O invocación a la palabra

Fredy Amílcar Roncalla *




“el canto es seguramente
la materia
de que estoy hecho”
J.M.A



Canto de pájaro

explosión de cuerpos

en el viento
en el espacio abierto en astros
hondo eco de los pasos asombrados
piedra bajo la lluvia

collar de sonidos agua primordial
para que la yerba del universo crezca


yA

un silencio
la lluvia el viento
contra otro silencio
lejos de si
en el ab mo
i
s

dentro de la piel en el espacio infinito azul verde
flor de durazno en la cabellera de la tarde


quiz’aS

un silencio que habla en silencio


carta extraviada de los tiempos huérfanos


invisible
presente
ventana abierta de las moradas primordiales
fErMeNtO

anunciación de la palabra
cántaro de chicha

caída de la semilla que vuelve a nacer en un instante
o abrazo violento entre el agua y la tierra


y la mano abiERTA
entre las chacras hembras de agosto





difícil


s
a
l

t o
del s i l b i d o


al canto


porque viene terco desde ese país lejano

que llevamos dentro



arena de nuestros cuerpos
en las manos de la esperanza



la música
el canto
pura energía liberada en busca de su fresca melodía antigua

y el silencio y su sonaja de ríos
y su hembra de miles de cuerpos
en un cuerpo manso

o las voces que aun respiran en habitaciones largo olvidadas
y el secreto de cada hombre cuando silba

de espaldas almundo
viejo molle de gritos
que no da sombra


si no sal sobre la herida
y prisiones de tiempo en la otra herida del tiempo


algo dice el viento
en la colina

y canta el ágil colibrí

quieto

v
e
l
o
z

flecha detenida en el arco iris de la certeza

equilibrio de ciertas palabras
sobre este viento

y el otro

arpa escondida
junto a mi casa
hoja de sauce sobre un río sin nombre

y tiemblan mis manos de árboles
tiemblan mis preguntas



T
R
A
E



el pájaro otro cuerpo en su cuerpo





la tarde y su canción
la mirada y su aSOmbrO




por los pasos en blanco






en el blanco que no es blanco
porque está de palabras






que no se han dicho








porque al borde del abismo



un
helecho

sujeta la respiración de las cosas

y
el viento

viento de aliento y de viento
que se escapa del tiempo en las espaldas de un trigal


mece
un
niño
que los hombres reconocen a veces
y CAE una flor sobre el polvo






el polvO



el polVO



el poLVO















geografía esencial que viene en miradas como ésta
ojo quieto del destino
galope azul sobre el tambor de las ciudades
arpa marina sensual
trote de pollera sobre el pasto de las aldeas
pájaro colorado invisible
camino a la pulsación de las cosas
y el escondido llavero de las noches ciertas
semilla de viento y casa
voy a gritar si no canto
canto de pájaro











aspa vegetal de sospechas en un descuido
trino infantil milenario
flauta elemental que descansa en agua de los montes
rama de preguntas siempre
semilla que besa el dolor del tiempo tras la muerte
llanura de abismo y de piel
desolado cansancio de estrellas
mudez derramada en la mano de intercambios
espada de palomas en el pecho
dulce sabor de las palabras maduradas en el horizonte
señal de la noche abierta
rostro de distancias en los días murmurados
labio de espadas frente a una manzana
ente giratorio en este espacio tonto que desespera
porque su presencia está cerca y no se encuentra
trabajo arduo que el tiempo manda
por que su presencia está cerca y no se encuentra
para hablar algo que dice algo cuando ser habla
por que su presencia está cerca y no se encuentra
porque todo es cierto y perverso hasta las lágrimas
busco el canto con cada anhelo convertido en urgencia
más allá al fin de la terquedad de los siglos
que derrama hasta ahora la sangre atroz de un simple crimen
cuyo retorno en la historia alimenta un grito
que ya ha gritado demasiado y sin embargo

busco el canto con el pie descalzo en la lluvia y el barro
más allá acaso del asqueroso nido de ratas
que uno encuentra en los copiosos días alejado de dios y el diablo
porque es peor a veces esa bestia sin nombre
que se llama el hombre y tercamente

busco el canto con una tierna cólera que me niega todo
más allá será de la opaca danza de mentiras
que nos prenden en el cuerpo
cuando viene el sabor de la derrota y se sienta en la mesa
que los hombres buscan entre nubes y porotos para qué

busco el canto con la esperanza en el desierto
más allá claro de ese motor enloquecido
que se infiltra en la atmósfera con sus cadenas contantes
con las cuales los imbéciles lamen religiosos
los espejos y las máscaras del poder qué se yo




con esta lengua de telarañas que mira con pavor la condición
humana
con una red que recoge señales sangrantes entonces y siempre
con los pies atraídos por miles de caminos
que el insomnio alimenta tanto
y entre plantas atroces de residuos humanos aumentados
busco un canto todavía para un alargado instante

ahora que un desconsuelo nos invade desde el desierto
y desde los corazones exaltados
ahora que se repite una vez más el martilleo
atroz de los pasos muertos
como si por ello debiéramos abandonar la distancia de los mares
y la fogata de los tiempos
ahora que las preguntas enloquecidas borran acaso
los duendecillos de las casas
con una extraña sencillez que está a punto de perder
las estrellas y las locuras necesarias





busco un canto como un idiota a carcajadas
busco un canto de piedra y carne velada
busco un canto en esta hojarasca que me llaga las rodillas
busco un canto como un niño de treinta vidas
ancianas en cada pregunta
y abandono el brillo de las palabras
para que la voz se entienda en las comarcas


y busco un canto
frente a la tenebrosa desazón que nos hace borrar
las huellas azules de los vuelos
ahora que esta extraña pelota del universo
quiere cubrirse de sangre
porque el más mínimo grito parece celebrarse
en todos los confines del mundo
donde la moneda de la guerra muestra sin asco
sus nombres antiguos y presentes
mientras nos envuelven los duros muros del tiempo
nada diferentes entonces de la muerte
y voy a pintar mi zapato si no canto
voy a comer mi pared si no canto
voy a tajar mi viento si no canto
voy a morder mi diente si no canto
voy a sembrar mi mentira si no canto
y voy a moler mi pelo si no canto

y voy a decir decir si no canto
y voy a caminar sentado si no cuanto

y voy a arrojarme si no tanto
y voy a enseñarme si no santo

voy a mutilarme en tanto

y voy a joder encanto
y voy a poder en donde

voy a comer tal vez
voy a silbar siempre
voy a entender acaso

voY a esTALLAr







ahora


ahora


ahora !










cuando falta un instante para la palabra liberada
la palabra de jesús como un hacha
la palabra de maría como un pan
la palabra de anselmo como un trueno
la palabra de andrés como un monte
la palabra de víctor como un río
la palabra de ernesto como un llanto
la palabra de luisa como una manisa
la palabra de paula como una quebrada
la palabra de teresa como una señal

y cuando nada cubre el rostro de las cosas
el rostro de un molle como un niño
el rostro de un toro como una trompeta
el rostro de un caballo como un profeta
el rostro de una estrella como un cura
el rostro de un palo como un alcalde
el rostro de una hoja como una muchacha
el rostro de una flor como un señora
el rostro de un río como un anciano
el rostro de una gota como un bueno
el rostro del mundo como un hombre


cuando falta un instante así lo decimos
en nuestro cuerpo de barro fresco
en nuestro cuerpo de guitarra nocturna
en nuestro cuerpo que danza
en nuestro cuerpo de pared y camino
cuerpo de espanto y mediodía
cuerpo de piedra y de ola
cuerpo de desierto y viento
de guacamayo y paqcha
de puente y mano
cuerpo de lluvia sobre el polvo

y en Nuestro cuerpo Nuestro
en Nuestro cuerpo Mío
en Nuestro cuerpo Tuyo
en Nuestro cuerpo aquél

en nuestro Cuerpo de entonces
ahora
en Nuestro Cuerpo de Siempre





miskillatañas negraschallay

miskitapunim sambaschallay

miskillatañam urpischallay

hanaymanta uraymanta ruruschallay




qaqa patapi intischallay

tutaq ukunpi killaschallay

pastukunapi uywaschallay

llaqta kallinta runaschallay









rimaylla
rimayki
manaraq
imata
nispa


wawaraq
simichay
kaptin
rimaylla
rimachakuyki










de tarde
un toro alucinado y melancólico
gime a lo lejos


se remueven los montes en el pecho
era mi infancia en ESTE intante

lejos de mí
que soy la palabra
en el molino del tiempo

trota un CaBaLLo de imágenes por el p a i s a j e

y algo nace
mientras devuelves cinco mundos por cada canto
que toca tu piel

hermano



lluvia de música
sobre el silencio


lluvia de silencio
sobre la música


sin que nada toque la fresca laguna de las palabras

por el viaje


de la música sola

hacia la música

total





cantó un pájaro

cantas pájaro cantabas

el crepúsculo
abre su lento ojo intenso



así ardíamos sin decir nada

y algo sonó
sin sonar mucho cuando sonaba

quizás
ya
por el silencio

cuando todo calla y es verdad


Ithaca, NY 1986

El formato original de este poema espacial no esta registrado en blogger, pero tal vez los nuevos deplazamientos espaciles den resonancias en el sentido

jueves, 3 de diciembre de 2009

Las Lenguas del Peru / Nila Vigil


Una excelente e intructiva resena de Nila Vigil sobre un libro de Luis Andrade y Jorge Perez sobre las lenguas del Peru en donde se habla, entre otras cosas, de las lenguas extintas, del renacimiento de lenguas como el Chimu y el Iquito, ademas del origen del Quechua en el Peru central. Libro y resena de necesarias lecturas

sábado, 28 de noviembre de 2009

Mayum Kani: Javier Heraud traducido al quechua


Mayum Kani / El rio
Javier Heraud


Fredy Roncallapa 1978 watapi tiqraqsan



1
Mayum kani
Kimray rumikunanta
Uraykuchkani
Takyaq rumikunanta
Uraykuchkani,
Wayraq qellqasqan
Ñanninta.
Parawan llantuchasqa
Kinrayniykunapi
Sachakuna sayarichkan.
Mayum kani.
Sapa kuti astawan
Piñasqa
Astawan piñaykusqa
Lloqllakamuni,
Qaynapas kunampas
Chakakuna arkunkunapi
Kanchayta kutichichkaptin
Uraykuni.

2
Mayum kani,
Mayu,
Tutamantapi chuya mayu.
Wakin timpuqa
Llamputaq
Allinllataq. Allin
wiñachiq waykukunantan
sumaqllata
puririni,
waranqa waranqa kuti
uywakunata
sumaq runakunata
yakuyta upyachini.
Punchawnimpitaq
Warmakuna ñoqaman
Qamunku,
Tutampiñataq
Katataq waynakuna
Ñawinkuta
Ñawiyki samarichinku,
Alma kaq yakuykunapa
Llantusqa chuyaynimpi
Rikrankuta tuñichistin.

3

Mayun kani.
Wakin timpu
Ñataq piñataq
Sinchitaq kani.
Nitaq kawsaymanta
Nitaq wañuymanta
Ayqekunichu.
Manchay paqchakunanta
Uraykuni,
Piñaywan cheqniywan
Lloqllakuni.
Ñutu ñutunankama
Astawan astawan
Rumikunata takani.
Uywakuna ayqekun,
Ayqespa ayqekunku
Pampakunaman poqchiykuptiy,
Qatakunapi
Ñutu rumikunata
tarpuykuptiy,
Wasikunata qorakunatapas
Poqchiykuptiy,
Sonqonkunawan punkukunata
Sonqonkunawan werpukunatapas
Poqchiptiy.




4

Hinaspammi astawanraq
Lloqllakuni.
Chaymi sunqukunaman
Chayayta atini,
Chaymi yawarninkumanta
Hapiyta atini,
chaymi ukunkunata
qawayta atni.
Fiñakuyniytaq
Hawkayakun,
Ñataq sacha kayman
Tiqrakuni,
Ñataq sacha hina
Kaqlla kani,
Ñataq rumi hina
Mana kichkayoq rosas hina
Upallakuni.

5

Mayun kani.
Kusikuypa mana tukuq
Mayu. Ñam kay
Kaykunapi puyukunata
Musiachkani,
Ñam wayrata
Uyaypi musiachkani;
Orqokunanta mayukunanta
Qocha pampakunanta
Puriyniytaq
Mana tukukuq tiqrakun.

6

mayu patakunanta pureq mayum kani,
sachataq chakisqa rumitaq
mayu patakunta pureq mayum kani,
punkutaq kichasqa sonqutaq
qorakunanta pureq mayum kani,
waytataq rutusqa rosastaq
kallikunanta pureq mayum kani
kay pachataq chapusqa hanaq pachataq
oroqokunanta pureq mayum kani,
ranrataq kañisqa kachitaq
wasikunanta pureq mayum kani,
mesataq warkusqa tiyanataq
runakunapa ukuninta pureq mayun kani,
sacha frutas
rosas rumi
mesa sonqo
kutichisqa punku
kutichisqa sonqo.


7

Chawpi punchawpaq
Qaru warmikunapaqpas
Takiq mayuun kani,
Pantiwnninkupa
Qayllampi takiq,
Willka yakukunaman
Uyan tikrachiq

8

Tutayasqa mayum kani.
Ñan uku uku waykunanta
Uraykuchkani,
Qonqasqa
Mana reqsina
Uchuy llaqtakunanta,
Bitrinankupi achkallaña
Runakunayoq llaqtakunanta
Uraykuchkaniña.
Mayum kani.
Ñam pampakunanta
Puririchkani,
Urpitu huntallaña
Kinraynikunapi
Sachakuna kachkan.
Sachakunaqa
Mayuwan takin
Mayukunañataq makiykunawan
Takiylla takin.





9

Lamar qochakunaman
Chayanay timpuqa
Kanqañam,
Chaymi
Chuya yakuykunata
Putka yakunkunawan
Chapunay kanqa,
Kanchariq takiyta
Tutamantapi
Punchaw punchaw
Upallachinay kanqa,
Lamar qochapi ñawiykunata
Chuyachinay kanqa.
Chayanqam chay punchaw.
Hinaspan
Hatunkaray qochakunapiqa
Manañam poqoq chakraykunata
Rikusaqchu,
Qomer sachaykunata
Manaña rikusaqchu,
Ichpa wayrayta,
Chuyaq hanaq pachayta,
Putka qochayta,
Intiyta
Puyukunatapas ni
Imatapas rikusaqchu:
Hatunkaray anqas
Hanaq pachallatam.
Hinaspam
Lliw tukuy imapas
Yaku pampaman tikranqa;
Chaypim takiypas harawiypas
Uraykuq uchuy mayullam kanqa
Llipipiq musuq wakuykunapi
Tasnusqa musuq yakuykunaypi
Tinkunampaq uraykuq
Qatun mayukuna.


1978 watapi tiqrasqa

martes, 24 de noviembre de 2009

Entrevista a Ulises Juan Zevallos/ Juan Gensollen Sorados


Juan Zevallos Aguilar: “Las estrategias de lectura enseñan a pensar”

Por: Juan Gensollen Sorados

21-09-2009

(A proposito de Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX)

La enseñanza de la literatura en la educación básica ha estado ligada a proporcionar estrategias de lectura, permite eliminar las interpretaciones únicas y absolutas y relativiza la autoridad de los grupos de poder, comenta Juan Zevallos Aguilar, autor de Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX, libro de Ediciones del Vicerrectorado Académico de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Según señala, las políticas neoliberales han disminuido al mínimo su presencia en los currículos escolares precisamente porque se dieron cuenta de su carácter subversivo. En la educación superior, las ciencias humanas también cumplen la función de enseñar a pensar y cuestionar todo lo existente. “A trazos gruesos, además, desarrollan la imaginación sobre la existencia de mundos posibles, investigan el pasado para no repetir los mismos errores de nuestros ancestros y te hacen conocer la realidad presente”.

Exclusión
Al respecto, Zevallos asevera que la situación de subalternidad de colectivos humanos de nuestro país implica una exclusión que es justificada por el racismo y el centralismo. “El gobierno hace muy poco por hacer cumplir las normas existentes. La mayoría de ciudadanos peruanos no disfrutan de los derechos que les otorgan la Constitución y las leyes”, indica.

Para el autor, el respeto a la diferencia y el desarrollo de la autoestima deben ser promovidos en el sistema educativo y los medios masivos. Solo así se eliminarán la vergüenza étnica y lingüística de muchos compatriotas, dice, al considerar asimismo que la verdadera dimensión de la interculturalidad radica en promover el diálogo y la interacción horizontal entre seres humanos diferentes.

Zevallos analiza en su reciente libro cinco proyectos que buscan la inclusión de mestizos e indígenas en el Estado-nación peruano: Tempestad en los Andes (1927) de Luis E. Valcárcel, Sangama (1942) de Arturo Hernández, el cuento “La agonía de Rasu-Ñiti” (1962) de José María Arguedas, los manifiestos del grupo Kloaka (1982-1984) y los poemas en quechua de Fredy Roncalla, Odi Gonzales y Chask’a Anka Ninawaman.

sábado, 21 de noviembre de 2009

Young Peruvian Author in PATERSON, Joven Escritora Peruana en PATERSON,

Que sigue la posta a Daniel Alarcon, pero en una vena diferente: la literatura escrita por una joven andina trasnacional. Algo que la diaspora semana debe celebrar y apoyar.



Young Peruvian Author in PATERSON, Joven Escritora Peruana en PATERSON,

SEE THE VIDEO / Ver el video



Alice tiene un nuevo libro The Golden Llama/La llama dorada donde presenta su nueva aventura en las montañas andinas, una vivencia de sus raíces peruanas. El libro está escrito en inglés y español.

Alice has a new book, The Golden Llama/La llama dorada, set in the Andean highlands, an expression of her Peruvian roots. The book is written in English and Spanish.

http://img697.imageshack.us/img697/9809/flyerm.jpg

martes, 17 de noviembre de 2009

Banda tipica huayno marinera

Aqui una muestra de un cine andino minimalista de primera calidad. Si el hilo de la historia lo desarrrola el caminate su perro, la cicularidad y las juxtaposiciones de melodias, bailes y vestimenta le dan a la historia densidad, apertura y humor. No hay dialogos verbales y si mucha economia visual en la historia. La entrevista final - de tono documental- es solo un anclaje de una historia mayor. Muy buen logro de productores que lamentablemente no se pueden reconocer en los creditos de la pelicula

A M phuyo

martes, 10 de noviembre de 2009

Declaración del primer encuentro nacional por una pedagogía intercultural desde los pueblos:

Declaración del primer encuentro nacional por una pedagogía intercultural desde los pueblos: “Diversidad cultural, proyectos de vida y formación docente”


Lima, 29, 30 y 31 de octubre 2009

Reunidos en el Auditorio del Colegio Real de las Culturas Peruanas Contemporáneas de la Universidad Mayor de San Marcos – UNMSM, con el auspicio del Instituto de Lingüística Aplicada – CILA, los participantes: dirigentes y sabios de las comunidades, maestros y maestros interculturales bilingües del país, convocados por la Asociación Nacional de Maestros de Educación Bilingüe Intercultural – ANAMEBI PERU-, declaramos:

Que, los pueblos indígenas originarios expresamos nuestra plena existencia conservando los modos de vida de acuerdo a las matrices culturales heredadas de nuestros ancestros, de las civilizaciones originarias. Aquí estamos, con plena vigencia de nuestras tradiciones, conocimiento, sabiduría y lenguas, pese a que los modelos sociales, económicos y de vida de la sociedad colonial intentan a todo nivel anularnos, invisibilizarnos y desaparecernos.

Que, el sistema educativo actual de nuestro país, en su versión intercultural bilingüe y no bilingüe, se constituye en un instrumento que afianza los modelos coloniales. Las políticas y los modelos educativos y pedagógicos son excluyentes a los estudiantes de los pueblos indígenas andinos y amazónicos. No ayudan a implementar los proyectos y planes de vida que considere el respeto a la madre naturaleza, a nuestras lenguas originarias, a nuestras cosmovisiones, a nuestras verdaderas historias y consecuentemente a la esperanza de lograr el “buen vivir”. Tales modelos son diseñados al margen de la participación de los pueblos.

Que, la actual escuela está lejos de articularse con nuestras comunidades; pues lo que los estudiantes aprenden es ajeno a nuestra cultura, no es útil a nuestra organización y a la vida comunitaria; es más, las múltiples estrategias y acciones de diversificación curricular contempladas en estructuras básicas y los diseños curriculares nacionales no dieron ningún resultado para nuestros pueblos, en la práctica se siguió enseñando contenidos de la cultura hegemónica occidental y en lengua también hegemónica como es el castellano; la escuela sigue privilegiando lo conceptual (basado en lo occidental) y sigue encerrada en las cuatro paredes del aula. Las aulas, en realidad son como una especie de “jaulas”, donde uno aprende a “sentarse de manera erguida, a no moverse, a no hacer bulla”; es decir a comportarse según las orientaciones disciplinarias y domesticantes.

Que, la gran mayoría de los maestros peruanos son utilizados como instrumentos del sistema educativo colonial discrimintario, como operadores de modelos excluyentes, monolingües y monoculturales; insensibles con nuestra diversidad, ajenos a las aspiraciones y proyectos de vida de los pueblos; implementadores de enfoques, pedagogías y metodologías importadas. Generalmente van de los centros urbanos con una mentalidad desarrollista de acumulación individual de la riqueza material.

Que, la educación intercultural bilingüe – EIB tal como está diseñada e implementada por el estado actual no se articula con nuestras aspiraciones como pueblo indígena o nacionalidades, pues sólo se reduce al nivel primario como un puente a la castellanización y monoculturalización. Los otros niveles de la educación básica regular – EBR, otras modalidades y etapas del sistema no consideran las lenguas y culturas, lo andino-amazónico está totalmente ausente. Los docentes siguen siendo contratados y nombrados sin saber nuestras lenguas y sin conocer nuestras costumbres y tradiciones.

Acordamos

Apostar por una educación que garantice nuestros planes de vida, nuestro “buen vivir”. Ello significa vida armónica entre hombres, naturaleza, deidades y las otras entidades del universo, garantizando las condiciones materiales y espirituales de nuestra existencia como pueblo. Que nuestra educación asuma la intraculturalidad que parta por el fortalecimiento de nuestras identidades e intercultural en la medida que busca el diálogo de igual a igual entre conocimientos, saberes, prácticas y lenguas, y productiva con un enfoque de “desarrollo con identidad” en el marco de las relaciones más equitativas entre pueblos y la naturaleza.

Los procesos de aprendizaje deben caracterizarse por ser prácticas, con una pedagogía holística y de crianza, donde la labor de los mayores y ancianos sea clave en el proceso. La escuela es parte de la comunidad y no viceversa y los aprendizajes deben ajustarse a los ciclos productivos vitales y rituales del hombre, con modalidades de alternancia. Que se recuperen y reproduzcan las formas tradicionales de aprendizaje: aprendizaje participativo, por observación, imitación, por práctica, diálogo y aprender haciendo. Nuestros estudiantes merecen aprender con alegría y en un ambiente afectivo.

El currículo debe incluir los saberes, conocimientos, tecnologías y normas consuetudinarias desarrolladas por los pueblos indígenas por milenios y que han tenido la virtud de garantizar la sobrevivencia de los pueblos indígenas en armonía con el medio ambiente, o sea con la Pacha Mama ‘Madre Tierra’.

Para ello se requieren maestros con suficiente compromiso e identificación con los planes de vida de los pueblos que incluye los proyectos sociales, culturales y políticos. Maestros que hablen nuestras lenguas y aporten para su revitalización, que sean parte de la comunidad y vivan en ella, que aprendan de los sabios y de los mayores de la comunidad y compartan roles educativos con ellos; maestros que luchan permanentemente por los derechos educativos, lingüísticos y culturales de los estudiantes y pueblos originarios. Maestros que recuperan y aplican recursos y formas de la enseñanza comunitaria; maestros que investigan e innovan permanentemente, que enseñan con mucho cariño y amor; maestros que ayudan a explicitar los planes de vida de nuestros pueblos para que se garantice la continuidad de nuestra existencia.

Por tanto:

Asumimos el compromiso de acompañar a nuestros pueblos a revitalizar y explicitar sus proyectos de vida para garantizar nuestra existencia plena y alcanzar el “buen vivir”; luchar por la construcción de propuestas y proyectos educativos y curriculares desde nuestros pueblos originarios y desde las regiones, en función a un marco curricular nacional que debe ser elaborado de manera participativa con las organizaciones de base de los pueblos indígenas.

Los maestros y sabios junto con nuestros pueblos asumimos la tarea de promover la reivindicación de nuestro sistema educativo propio o lo que algunos llaman “tradicional”, desde nuestras escuelas y nuestras comunidades, generando la valoración de los actores, conocimientos y metodologías. Sólo de esta manera podremos reconceptualizar la EIB al servicio del “buen vivir” de nuestros pueblos. Una EIB sólo será viable en la medida que sea parte de los planes de vida de los pueblos.

Los participantes asumimos el compromiso de buscar la reivindicación de los derechos de los pueblos originarios e indígenas desde el espacio educativo para construir proyectos sociales y políticos donde los indígenas seamos protagonistas en la búsqueda de un Estado plurinacional, cuya sociedad sea realmente intercultural.

tomado de Instituto linguistico de invierno

Huaynos de la semana / Juan Cholucha, Proyecto vision andina y Fortunato Condori

Juan Cholucha: Orqopi qasapi



Proyecto vision andina: paloma en tus balcones




Fortunato Condori: Werta wertaypi



Yapa

lunes, 2 de noviembre de 2009

LAS ARMAS MOLIDAS y demolidas a través de la poesía: Un acercamiento a la obra de Juan Ramírez Ruiz. / Marithelma Costa


Aqui un articulo de Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramirez Ruiz de la poeta, novelista y profesora de Hunter College Marithelma Costa.

LAS ARMAS MOLIDAS y demolidas a través de la poesía: Un acercamiento a la obra de Juan Ramírez Ruiz.


Marithelma Costa / Hunter College NY

Pocas veces tiene uno la oportunidad de descubrir un poeta y un poemario tan deslumbrante como LAS ARMAS MOLIDAS de Juan Ramírez Ruiz. Deslumbrante, abarcador, fascinante. Y difícil. Un poeta que inscribe su discurso en las vanguardias y se lanza a recrear un mundo total articulado, no desde un yo indivdual, sino desde un nosotros que se extiene en el tiempo e incluye a todos los hombres y mujeres que le han precedido en esa fértil tierra a la que hoy se le llama Perú y antes fue el espacio privilegiado de incontables culturas. Y a esos hombres y mujeres, con sus nombres y apellidos, les rinde el poeta tributo sin idealizarlos, es decir, desmarcándose de la nostalgia arcádica y denunciando la plaga que entonces, como ahora, nos destruye: la guerra. En sus múltiples y devastadoras facetas, este tema le sirve de telón de fondo a las tres secciones del libro y constituye la clave de su críptico título: las armas molidas –o demolidas—a través de la poesía.
Como canto se presenta la primera parte de LAS ARMAS MOLIDAS, canto que necesita de un cantor que se busca en el poema doble que –como una entrada de doble puerta— inicia este libro seductor. Y este personaje resulta imprescindible porque tiene acceso a la huella que han dejado los hombres y mujeres de esa tierra y sobre todo, porque es el dueño de la voz que ha de darles vida. El cantor se encuentra en el impresionante “Hombre de armas molidas (a)”, vestido de manera cotidiana “con camisa blanca / pantalón y zapatos negros”. Esta aparente sencillez se desvanece pues se le describe, en el verso siguiente, como la “semilla de un torrente de raíces”; torrente interior donde el hablante lírico ha de adentrarse para cantar, porque de su trino la especie humana depende. Y ese canto es un don.
A base de arriesgadas paradojas (“y nadie va delante de él / y él no va delante de nadie”) , imágenes impactantes (“se sirve una cosecha de caminos / para un desayuno de fronteras”) y repeticiones eufónicas encantatorias (“toda huella firma tiempo y vale espacio / toda huella firma tiempo y vale espacio”), en los poemas sucesivos se va trenzando un discurso poético centrado en ese cantor del que se describe la casa, el cuerpo, el rostro y la actividad principal: caminar. Este constante movimiento se da con la velocidad del pensamiento poético y utilizando de guía el mismo amor solidario al que cantó César Vallejo.
No debe sorprender LAS ARMAS MOLIDAS se estructure en tres partes como ese otro viaje que llevó a cabo seis siglos antes Dante Alighieri en su DIVINA COMEDIA. Las coincidencias entre ambos poemas épicos con protagonistas viajeros son múltiples. La más evidente se da a nivel estructural: división tripartita en el primero –centrado consecutivamente en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso— y división triple del poemario de Ramírez Ruiz.
Pero si en la DIVINA COMEDIA la tripartición se da de manera muy clara en los nombres que identifican cada etapa del viaje —y corresponde, claro está, a la cosmovisión cristiana, con su recién estrenado espacio intermedio del purgatorio)—, el motivo que subyace a la tripartición en LAS ARMAS MOLIDAS está engarzado en el propio tejido textual y aparece en algunos títulos, versos y en el Indice Tres –el libro cuenta con tres índices diferentes--, donde el autor explica la Escritura Hanan.
Cabe subrayar que esta triespacialidad de LAS ARMAS no proviene de la tradición judeocristiana impuesta tras la conquista, sino de una cosmología autóctona, incaica —y probablemente preincaica—, que corresponde a los tres planos Uku, Kay y Hanan en los que se divide el mundo. En efecto, al primero, el mundo subterráneo o Uku Pacha, se vincula la exploración del pasado. El segundo, Kay Pacha es el plano donde acaece la vida de los hombres, los animales y las plantas, y domina el presente. Hanan Pacha, el tercero y superior está constituído, en palabras del autor, por “El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Vid. Indice Tres).
Lo que podría ser una coincidencia poligénica –respaldada, claro está, por el elemento de perfección y equilibrio consustancial, desde un punto de vista geométrico, al número 3— se puede ver también como un eco intertextual a su antecesor. En efecto, según el Indice Dos, la segunda y tercera parte de LAS ARMAS están compuestas de trentaitrés poemas (que se dan de forma reveladora en numeración romana) y coinciden plenamente con el número de cantos del Purgatorio y el Paradiso. Y si Dante, quien también basa las estructuras de su COMEDIA en el número 10 de la tradición pitagórica (con sus diez niveles del infierno —nueve círculos más el anteinfierno de los indiferentes) o cien cantos (el Infierno completa la centena con trentaicuatro), Ramírez Ruiz se mantiene dentro de los parámetros de las tradiciones americanas e incluye en la primera parte trentaiséis poemas.
Este número que deslinda el primer canto de los que le siguen resulta evidentemente autoreferencial, pues a nivel microestructural apunta a los tres niveles del universo de la macroestructura cósmica que recrea su libro. Pero visto en su plenitud como 36, está también cargado de simbolismo, ya que la mayor parte de los ciclos astronómicos son múltiplos de esta cifra y como 360, también constituye la división del círculo y del año lunar. Si nos concentramos en lo puramente númerico, el cuadrado de lado 9 es igual a 36 (no olvidemos la importancia del 4 en la matriz tetrasimbólica del sistema escritural Hanan que el poeta presenta en el margen superior de LAS ARMAS MOLIDAS y concluye en los poemas del epílogo). Por último, la suma de los textos de las tres partes (36 + 33 + 33) da 102, cifra que de nuevo remite al 3 cosmológico en el que se sustenta el poemario.
El texto V. “AL CAMINAR (17)” abre con un yo poético que apostrofa antitéticamente a la tierra y el aire, y afirma: “voy a caminar / voy a caminar donde no hay ruta sin tajo” y tiene una meta definida: llegar “hasta el fin del Sur”, espacio primordial sobre el que gira la obra. Dicho “tajo” le permite al cantor adentrarse en las profundidades espaciotemporales del mundo Uku, alcanzar la huella, y recorrer a través de ella la historia de diferentes culturas del pasado, desde las más antiguas, Waka Prieta y Sechín —cuyos megalitos milenarios transforma en lúdicos semáforos vanguardistas—, hasta Chavín, Pucará y Vicús. Al iniciar este recorrido el cantor se topa con la primera y dolorosa revelación: “y ya también la oscura guerra había comenzado”.
En este extenso poema titulado “El Rumbo (23)”, que abarca de la quinta a la décima sección –en la numeración romana—, se da un innovador juego poético que ha de dominar a lo largo del volumen: el poema al calce o poema dentro del poema. En efecto, algunos los versos terminan con una llamada a una nota a pie de página donde se amplifica la idea del texto principal. Así pues, la mención del pueblo Mochica de “VII ETAPAS (18)” lleva, en un movimiento descendente, a una alusión a la cultura Chachapoya representada por la colosal ciudadela de Kuelap –que con sus cuatrocientos edificios sobrepasa muchos de los centros arqueológicos de las Américas—y por el Gran Pajatén, cuyas veintiséis estructuras circulares con sus numerosas terrazas y escaleras, se hallan en el bosque nuboso de los Andes. El verso aparece solo y entre paréntesis: “(que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Pajatén…)”, con lo que la lectura del texto en la página impresa —parte superior vs. parte inferior: 1. espeja el movimiento de excavación y exploración arqueológica de un pasado fundacional; 2. sugiere, como señaló Tulio Mora, la aplicación de la dicotomía estructural Hanan-Urin del pensamiento andino. Cabe señalar que en esta división cosmológica de índole bipolar –que sin duda guarda afinidades con los conceptos del yin y el yang de la filosofía china–, Hanan representa lo superior y masculino, la madurez y el espacio de la derecha; mientras Urin simboliza lo inferior, lo femenino, la juventud y la izquierda.
El autor rechaza en su obra la linealidad de la tradición judeocristiana y privilegia otras formas de organización del espacio poético, con lo que crea: 1. poemas dentro de poemas —a la manera de las cajas chinas o las fases históricas que subyacen, una dentro de otra, en muchas de las pirámides mesoamericanas—; y 2. poemas simultáneos. En efecto, hacia el final de la primera parte, la quiebra de la linealidad lo lleva a presentar sorprendentes poemas repetidos y paralelos que obligan al lector a cuestionarse su percepción y sus hábitos como receptor privilegiado de textos poéticos, y acto seguido, a repensar su concepción del hecho poético en sí.
Pero volvamos a “El Rumbo (23)”, donde aparece un personaje de primordial importancia en el libro: el golondrino. Como señaló Tulio Mora en su artículo seminal publicado cuando LAS ARMAS MOLIDAS aún estaba inédito, el golondrino es un “concepto sociológico que se adjudica contemporáneamento a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra“. Una vez establecido como una figura fluctuante y múltiple, marcada por los semas de lo familiar y lo cotidiano y también por el del movimiento —“toma el rumbo / pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”—, el concepto se expande para abarcar a todos los humildes, incluido el yo poético. En efecto, en los poemas XI y XII –“EN UKU” (24) y “LA TARDE INDICA (25”)–, escribe: “me llaman Golondrino” y “de llamados golondrinos vengo”, verso que termina con una llamada a tres composiciones que figuran al pie del texto, donde se abre un nuevo poema, para ahondar en el concepto: “campesinos obreros guerreros…cachueleros yanaconas aparceros”. La noción se amplía en “Saludo a los Destinos del Sol (39)” para incluir a los marginados del globo:
A. golondrino árabe g. vasco g. irlandés
he allí, allá están, vienen de significar
g. inui g. suramericano g. chicano
¡vienen de significar y van a signifcar

B. g. polinesio g. papúa g. nigeriano
que reparten mi, sus milagros como ratos…

C. el g. maluca g. uruba g. guinés…

En estos versos se evidencian las amplias miras de este poeta beligerante, quien no se detiene en lo puramente personal o nacional, sino que incluye en su visión a todo el género humano.
LAS ARMAS MOLIDAS puede leerse como muchas cosas a la vez, pero sobre todo es un extenso poema épico con un héroe colectivo en cuyo su primer canto se intenta rescatar un pasado que ha sido silenciado y se privilegia al hombre común, víctima primordial de la guerra. En efecto, en “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)” el autor se centra en el número de los caídos: “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos”. La devastación que un mero combate produce en la tierra se presenta en toda su magnitud a través de una prosopopeya encadenada que contrasta con la sorprendente imagen urbana de movimiento ascencional que corona la serie:
“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras
inauguran sinfonías—los valles vuelven
al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):
el torrente de sangre avanza ahora
más alto que las antenas…”.

El dolor que produce el espectáculo se expresa con una triple exclamacíon, que esta vez se complementa con una imagen de dinámica descendente: “27.3 ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!”.
El poeta se pregunta por los hombres que acompañaron al líder Manco Inca en su histórica rebelión (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatarunas golondrinos a Manco Inca unidos…”), pero pronto se percata que son legión en el tiempo —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir”— y también en el espacio “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas!”.
El objetivo del poeta, rescatar, a través del canto a estos héroes que han sido borrados —pues, además de las guerras, sobrevino la hecatombe de la conquista (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…”)— se topa con una revelación que produce una nueva exclamación, y se expresa a través de otra imagen proveniente del ámbito natural asociada a la infinitud: las briznas de hierba.
34. Millones de golondrinos y mártires… millones…
¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…
…¡hasta las briznas son pocas: no se puede
ay con ellas contar a todos los caídos!…

La simbología del agua se halla muy presente a lo largo de toda la primera parte del poemario. Por lo general figura en su aspecto de fuente reveladora de los enigmas que se propone desentrañar, pero también como agua estancada. Junto a la imagen del “torrente de raíces” que se identificaba con el cantor al inicio del libro, aparece en el mismo texto, una mucho más compleja, articulada sobre una paradoja: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va”. Más adelante, en “El Nombre Elegido (26)” el yo poético se identifica nuevamente con el mismo elemento, utilizando una imagen sorprendentemente espacial : “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?”. Y en sección XXV de “Aguas que estoy bebiendo (49)” se declara su función inspiradora y se les invoca en una repetición cuádrupla:
aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:

Si no recuerdo cada una de las guerras
es porque son innumerables…—
y ese mar rompe mis caminos…
pero aún reteniendo los susurros
no olvidaré los alaridos…

A menudo el autor se vale de repeticiones encantatorias que subrayan eufónicamente una idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella” (poema XXI). Estas repeticiones se amplifican en los poemas XXXIV XXXV y XXXVI que culminan la primera parte, pues, como ya apunté, los mismos versos se repiten idénticos a ambos lados de la página como espejos que se reflejan mutuamente.
Las duplicaciones se inician a partir del poema 90, donde el cantor y golondrino se presenta como guerrero de un combate que precede a la agricultura –es “más antiguo aún / que la invención de los sembríos”–, y también al propio mundo, pues comenzó “antes que el mar tuviera suelo” y “las cordilleras se levantaran”. A fin de eliminar cualquier duda sobre la intención de presentar páginas enteras por duplicado, “SE DEBE AÚN (59)” y “FONDO DEL DESIERTO (59)” se repiten tres veces consecutivas, mientras que “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)” figuran sólo dos. La triple repetición de los mismos versos y la misma disposición gráfica en la hoja borran las dudas que puedan surgir en el lector ante tan innovadora propuesta; y la duplicación de la misma página frente a frente, admite dos tipos de lectura: 1. de arriba hacia abajo, de forma sucesiva, es decir, con un acercamiento diacrónico que sigue el orden de las estrofas en las hojas pares e impares; o 2. como versos paralelos, sincrónica, simultáneamente —y de manera horizontal—, repasando el mismo verso por duplicado.
Quebrada la linealidad de la poesía, estas composiciones además subrayan la ruptura del patrón de trentaitrés textos establecido en la segunda y tercera parte del libro. Ramírez Ruiz asímismo presenta aquí su visión cosmológica anclada en el número 4 (la matriz tetrasimbólica que corresponde a los cuatro puntos cardinales o la Cruz del Sur como eje de orientación cósmica), y en el número 5, que añade a estos cuatro, un quinto punto central. Como en un juego de adivinanzas, las cifras del poema 36 suman 9 (4 + 5 ó también 3 x 3), número que reaparece, solo o en sus múltiplos, a lo largo de las tres partes del volumen.
Aparte de en la numeración dada al revelador poema 90 “Guerrero de un combate”, que preludia los poemas simultáneos o paralelos, el 9 y sus múltiplos se ha de repetir la lo largo de todo el libro marcando ciclos temporales: “Quince millones de años –15 / mide el rumbo de un solo combate- / Noventa trillones de vueltas –90 / llevando la misma guerra – giró la tierra” (en XVII, ii. “QUINCE MILLONES DE AÑOS) y en “XX EL CICLO (37)”, “Hora de 90 años / qué pudo entonces este puñal / que dentro de mi tu corazón estuvo…”. Y en “XVIII SOLITARIO”: “253 Hablo incendios y estallidos…/ En cada ojo tengo tres tristezas…/ En cada día nueve noches…”.
Si la primera parte de LAS ARMAS MOLIDAS, con su exploración del pasado en sus diferentes sustrados arqueológicos, corresponde a la región Uku y a la época precolombina, la segunda se sitúa en la región Kay, dimensión en la cual acaece la vida humana personal y social. Y si antes la voz poética, encarnada en el hombre de armas molidas, rememoró combates del pasado fundacional, aquí se centra en el presente y en los múltiples pueblos de la región amazónica que se han extinguido o van en peligro de extinción.
El viaje sigue en pos del principio, de la fuente y es el cantor quien lo transita, con lo que nuevamente la doble puerta —con que se inicia— está constituída por dos poemas centrados en ese cantor que afirma su autoconciencia identitaria como un sujeto poético polifónico y múltiple que se ha propuesto contar la historia. Por segunda vez la propuesta se inicia de manera muy sencilla en “Un Día y un Poeta”:
I. Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo ni habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla del Perú.

Esta naturalidad y llaneza se complementa en el texto–“Hombre de Armas Molidas (c)—con una autoafirmación del yo: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres”. Los versos se repiten en la tercera estrofa y retoman el tema del viaje, esta vez desde una perspectiva náutica, que iniciara el libro: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres:”. En este momento el Hombre de Armas Molidas hace eco de las palabras de otro gran personaje viajero y explorador de otra realidad Kay: Don Quijote de la Mancha, quien en el quinto capítulo de la Primera Parte de la novela, también afirma una conciencia del yo combinada con una identidad múltiple, y en un momento marcado por la vulnerabilidad (pues se halla de vuelta a casa, vencido y molido a golpes): “Sé quién soy y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama”.
Afianzada en su identidad plural y volitiva, la voz poética se prepara para “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad”. El texto titulado “Hacia la Familia Hanan (74)” está compuesto de cinco estrofas que a su vez remiten a cinco adicionales ubicadas al calce donde se repiten las circunstancias que marcan al cantor “Un poeta en tiempo de guerra” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos”, oír a “los rojos lingotear el arcoiris”, ver “al planeta/ mutando” y tocar “la piedra por donde van los resultados yendo”.
Como señala Fredy Roncalla, a partir de VIDA PERPETUA, publicado en 1978, Ramírez Ruiz se propone una escritura multilineal que se constata aquí tanto en las estructuras poemáticas (poemas encajonados y repetidos) como a nivel del verso mismo. En efecto, en las densas unidades semánticas que contituyen muchos de sus versos, se da una ruptura adicional de las estructuras gramaticales y se presentan artículos dobles –determinados e indeteminados—precediendo los sustantivos; y preposiciones dobles —y hasta triples— frente a los complementos que pueden ser, contemporáneamente, de tiempo, lugar y de circunstancia. Ejemplo de ello son los versos citados: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, o ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados”.
El tema lítico se expande en el poema —”Cuando Piso la Tierra Nuevamente” (75)—donde se señala la privilegiada percepción que los quechuas tienen de los universos culturales que les han precedido. El grupo se presenta a través de una tradicional sinécdoque “pars pro toto” de gran efectividad:
111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas
pero en valles cordillaras o riberas
un quechua –las ve eslabonadas…

Este revelador verso final sirve de preludio a uno de los poemas más estremecedores de toda la colección: “Homenaje a los Extintos (79)”.
Al iniciar esta sección elegíaca, la voz poética retoma el motivo del viaje “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa” y en este nuevo espacio natural encuentra y nombra varios pueblos amazónicos. Inicia su recorrido con “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban” y en las secciones siguientes extiende la enumeración a los Aguano, los Atsahuaca, los Cahuarano, los Cholón, los Panobo y los Esse Ejja. Esta especie de “ubi sunt” de la tradición clásica y medieval no se halla en LAS ARMAS MOLIDAS a fin de iniciar una reflexión de índole espiritual o existencial sobre la fugacidad del tiempo o lo efímero de la vida, sino para rescatar a estos pueblos, a través de la palabra poética, de la aniquilación total –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir”.
La tensa relación entre la palabra y el olvido se explora desde múltiples perspectivas; algunas, como en el caso de los Cholón, no exentas de ironía:
113 ¿40 familias son los Aguano?
¿Sólo 40 familias que ignoran su casa
su idioma y su huella?…

No—eran muchos más
pero después de una epidemia
quedó una mano
y la misma bala en cien mil cuerpos.
—-

116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre
(siquiera) de un solo Cahuarano?
…silencio…:
sólo el nombre de un pueblo
arrastrándose entre follajes…
—-

117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.
Eran 4880 pero murieron cinco mil…

Al final de “Homenaje” la voz poética ya no se pregunta por los ausentes, sino que se afirma su irreversible desaparición. Resulta interesante constatar que el dolor se expresa, como en la “Elegía” de Miguel Hernández en el acto fundamental de la vida: la respiración.
¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!
¡Dónde están los Iñamari—los Mayo
los Nocaman los Remo los Sensi!
¡Dónde están los Yameo los Aushiri
los Umurano los Zaparo!
¡Extintos! ¡Extintos!
¡Es demasiado—ay –es demasiado…-
el dolor en el vaso de la respiración
yo—aquí—solo en esta pampa
bebo no en sorbos sino en torrentes!

A partir de esta poderosa introducción, en “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)” la voz poética se ha de transformar — a través de su contrafigura, el Golondrino— en un integrante de estos grupos: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré”.
Las etnias amazónicas amenazadas por los explotadores del caucho, el petróleo, el oro y sobre todo, las empresas madereras, también se presentan aquí a través de la idea del aislamiento o de su opuesto, la conversación. Esta pareja se da en los versos dedicados a los Mayoruna y los Morunahua :
121.3 ¡Fragmento de mañana—
que hace tiempo no apareces—
qué haces otra vez
en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…
—-

122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)
un Morunahua te recoge
y luego de pastorear estatuas
y monumentos
voy contigo a conversar a conversar…

La identificación del hablante lírico con los pueblos amerindios se extiende a los Pisabo —cuya población ni siquiera se ha podido estimar—, en la conmovedora sección final:
124 En tierra no cautiva-
un Pisabo—yo—en silencio—
con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro
y en mi tu mente pongo los días
que mueren en el suelo…

Cuando el poeta llega, en su recorrido a los Aymara, cuya población, sólo en el Perú, asciende a 441,743 habitantes, se le hace posible introducir un texto esperanzador “En la Noche de los Ojos (84)” y los presenta –como hizo en la sección dedicada a los lúcidos quechuas— ofrendando su espacio, ese sur primordial alrededor del cual el poeta teje sus versos.
126 El dolor no ha movido mi camino
ni tampoco los rumbos que me señalan.
Este es mi –el Sur: y yo lo doy…
—-

126.1 Y así vamos todos juntos
al kilómetro de calendarios bien peinados-
al valle de almanaques sonrientes
y al desierto de las horas muy cordiales…

“Las Raíces de la Yanchama (86)” se centra en los Omagua, quienes de ocupar casi toda la zona occidental del Brasil, hoy han sido reducidos a menos de 340 individuos. La aniquilación, que se expresa desde la primera estrofa y se subraya mediante la duplicación del artículo —“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!…”—, abre paso a una nueva y estremecedora enumeración de otros grupos a punto de desaparecer:
134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!
¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—
los Omagua (como yo) 600—
los Ocaima250—los Arasarie 22—los Isconahua 280
o 500 como máximo
los Marakeri 400—los Iquito 150—y también
los Arabela 150—
los Huachipaeri 165—-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400—y no más—ninguno más!… A.


En esta sección de LAS ARMAS MOLIDAS también se recogen diversos testimonios. El recorrido se inicia con los Bora, que habitan cerca de Iquitos y han sobrevivido, pero transformados en un simulacro de sí mismos, es decir, como una atracción turística. El texto —titulado “En las Puertas de una Maloca (79)”—, abre con el discurso en primera persona de un Bora que afirma su lenta disolución debido a la pérdida de su nombre propio y de su historia:
137 He cambiado:
adoro a todo el suelo—
he perdido las fechas—ya no tengo
onomástico…

El testimonio concluye con una doble afirmación profética de que los Bora sólo han de quedar a través del mestizaje:
¡Así dirá – así dirá
en el libro zambo mi canto Bora!

Con un destino y procedimiento poético análogo se presenta a los Chayahuita (cuyo libro será “cholo”), mientras que los Ticuna, como antes los Aymara, se presentan dirigiéndose al espacio salvador, el Sur primordial, y dejando además un testimonio indio:

141 Para romper al corazón asesino
fui cauto: cogí e relumbrón
que siempre llevan
los rayos láser veloces y contundentes…
Fui sagaz: retuve junto a mí
Los paisajes que tiran muy lejos
A las ventanas…
Viré al Sur…

—-
¡Así dirá – así dirá en el libro indio
mi testimonio Ticuna!

Tras comenzar a definir en el propio tejido textual de “El Arbol de los Primogénitos (93)” qué es el Hanan y qué son las armas molidas (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas”), el autor se detiene en el lamento de los Esse Ejja:
143 Así arde y cae un mundo sin nosotros
los Esse Ejja…:
cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—
y a dónde irá este mundo sin nosotros
eso queremos saber—para eso hemos venido
—-
nuestra comunidad parece una maqueta trashumante
y una galaxia inmóvil en nuestro corazón

La segunda parte del poemario culmina con dos textos de primordal importancia: “Puente Sobre Aguas Turbulentas (103)” y “Tinkunakuy (104)”. En el primero, se abandonan los espacios naturales y el yo poético llega a la ciudad cuyas paredes “tajos al infinito” lo reciben. Sin embargo, no se detiene, prosigue “en el envés del Sur” hasta la casa del chamán, Ramón Shipibo. Para el encuentro ritual que se ha de ra en esa casa, se marca el espacio ceremonial “en el lugar donde una flor se viste” y se prepara el fuego propiciatorio “abrimos leña buscando lumbre”. Allí se da cita el gran continente americano, representado por su geografía, fauna y flora. El encuentro, cuyo tono distendido y jubiloso contrasta con la rabia y el dolor que predomina en los textos que le preceden, se da, muy apropiadamente, en un poema encajonado o interior. Allí, los nombres y apellidos de unos personajes aparentemente ordinarios, encierran su identidad oculta:
Ya sin lágrimas que caían en la mente
Alejandro Guatemala
abraza a Julia Paraguay
y llegan a la casa de don Ramón Shipibo
el abuelo—el misionero del amor al cactus—

Maruja León ya está aquí
y José Pejerrey
y Pedro Puma también

Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana Algarrobos
y Rosa—su sobrina conversa
Don Ramón escucha
y sonríe…

Cada uno con el rostro próximo
Llama cantando al lejano valle del otro…
Don Ramón –El Chamán—comprende

Resulta muy significativo que el nombre del chamán remita a
los Shipibo, uno de los grupos indígenas del oriente peruano que pertenece a la familia lingüística pano y vive en los márgenes del río Ucayali, y cuya población alcanza hoy unas 26,000 personas. Según los estudios más recientes, su asentamiento se remonta a por lo menos 300 años d.C. y su lengua es una de las oficiales del país. Además, el título del texto –“Puente Sobre Aguas Turbulentas”— recuerda, en este momento de transición a la tercera parte del poemario, la creencia andina de que para llegar a la zona superior, al Hanan, los justos tenían que atravesar un puente hecho con cabellos.
El último poema cierra con una reflexión metaescritural “a Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales….” combinada con una serie de profecías que se repiten anafóricamente a lo largo del texto:
Quedarán las puertas repartidas como tarjetas
Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero
Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…

Al comenzar la tercera parte del canto central, se abandona la doble entrada, es decir, los poemas dobles que inician las secciones precedentes y se retoma el motivo del canto, que resulta imprescindible escuchar, pues “las músicas suenan como naciones”. En el segundo texto, “Cronología (114)”, se establece el tono exclamativo y visionario que ha de dominar en muchos de los poemas:
II. 178 ¡Cambian la alturas!
¡Están cambiando las alturas !
¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—
los techos no se caen—pero cambian las alturas!

Nos adentramos en un nuevo cataclismo que ya no se ubica en la selva amazónica, sino en la zona andina y corresponde a la violencia política que nace en el departamento de Ayacucho en la década de los 80. Los efectos devastadores de esta guerra civil se establecen desde “(En) El Día Enterrado (116)” donde domina el terror y la oscuridad, y se animalizan tanto los seres humanos como los objetos inanimados:
III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …
¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …
¡Balan los edificios como corderos desolados!
¡Se buscan los rostros –se busca el suelo
porque el miedo estruja las fachadas
y un tropel de animales negros desata cada esquina!

Este clima apocalíptico propicia ejecuciones en masa, fosas comunes, desaparecidos. En la última estrofa, donde se describen los métodos asociados a las desapariciones, se utiliza por vez primera la palabra embutida en su acepción ‘rellena’, que va a repetirse, creando imágenes impactantes y ambiguas, en los poemas siguientes.
186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas
se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!
¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—
agua negra –tumba el apagón—

Tras dedicar “(En) Las Semanas Encarceladas (118)” a apostrofar a los puntos cardinales y pedirles que se lleven “esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”, inicia la sección VI. “MANIFIESTO (a)” de “El Almanaque Perdido (124)” con una alusión a las prácticas de Sendero Luminoso de colgar perros en los postes del alumbrado público:
VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido
en un florero—
perro que rasca el aire mordido por el humo…
—-
y dije con legiones de perros ahorcados:
¡Están llevando a los mansos al suplicio!

Como se había propuesto anteriormente, la voz poética se detiene en diferentes víctimas de este reino del horror ejercido por todos contra todos: guerrilleros, soldados y campesinos. En efecto, en “TESTIGOS (122)” figura por cuarta vez el verbo embutir como verbo transitivo y con la misma acepción que apareció en las tres instancias anteriores. El paradójico fragmento resalta —y ya Tulio Mora apuntó su complejidad— pues se acusa al jefe de una cooperativa de torturas y asesinatos:
En la cumbre donde gime el paisaje
Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—
Embutir un waype
En muchas bocas que ya después no respiraron
203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…
todos muertos …
menos uno: yo que no puedo callar…!

En “DESAPARECIDO (122)” se centra en Javier Cóndor Quispe a quien esta vez detienen cuatro soldados de civil. El registro coloquial que se establece con el “waype” de “TESTIGOS” se extiende a la ubicación de Cóndor Quispe, quien iba “por el Jr. Cañete s/n” y se amplifica en el intento de dar con su paradero. Como en la poesía de eso otro gran experimentador, Nicanor Parra – y me refiero a su “Anti-Lázaro”— el texto se satura de elementos aparentemente antipoéticos de gran efectividad:
207 ¡Aló dígame por favor dónde está
qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto
tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa
qué está ocurriendo qué ocurre A
por qué no contestan qué ocurre
por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…

Resulta estremecedor que el terceto al que envía el cuatro verso y se halla a pie de página, el poeta rinde un tributo a Jaime Ayala Sulca, el periodista desaparecido en la provincia ayacuchana de Huanta a manos de efectivos de la Marina de Guerra :
¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—
qué está pasando en Huanta
qué está pasando en Huanta!

Por su parte, en “El Meridiano Uchuraccay (128)”, el poeta se detiene en dos espacios emblemáticos de esta guerra civil. El propio Uchuraccay, la comunidad altoandina donde nueve personas –ocho periodistas y su guía—fueron asesinados, y más tarde también mueren ciento treintaicinco campesinos; e Iquicha, donde los propios campesinos se enfrentan por primera vez a Sendero Luminoso. La violencia política de Iquicha se describe a través de una enumeración anafórica de índole acumulativa que recuerda por su estructura el famoso soneto “Erase un hombre” de Francisco de Quevedo:
220 Trajeado sin embargo con focos que destilan
claridades
del tamaño del valle de Iquicha—
era una guerra
dentro de un pelotón de sombras—
era un cuchillo abortado en con cada gesto—
era una marejada de charangos
saliendo de las heridas nuevas—
era el nudo de la garganta tocado con las uñas—
era un alfabeto regado en las lagunas—
era un susurro en los radares roídos por el ruido

El texto cierra con una condena de Uchuraccay que se efectúa en tres dimensiones: la de la fauna, representada metonímicamente por las escamas –extensión de agua y sangre—la de la flora, presente en la cáscara y la humana, con la piel:
y veo desaparecer tu nombre entre
bajo el filo del agua y de la sangre
que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…

En los poemas siguientes el autor trenza alusiones al camino a Hanan con múltiples denuncias de las atrocidades que sufre la población rural durante esos años. Dedica secciones a dirigentes campesinas asesinadas —como Toribia Flores—, retoma el tema del ubi sunt en varias series dedicadas a desaparecidos concretos y describe el horror que produce la violencia:
Con pasamontaña óntico
gruñendo incluso con los bordes de la ternura
avanza el horror buscando en mi cuerpo
lagartijas de pánico y locura.

En “El Nacimiento de los Mártires (150)” los atopellos que sufre la población se presentan como destino:
271 La respiración no es una estatua:…
otro mártir va a nacer
y en el valle y en el mar
florece su árbol genealógico
y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento

¡Otro mártir va a nacer!
¡quién ayuda!
¡quién viene y ayuda!

En este texto asimismo se condena a los asesinos y se ratifica la intención de no mencionar su nombre a fin de que no puedan sobrevivir en su canto:
No sé todos los nombres—pero sí algunos
rotos por las hachas obstinadas
y extraviados en la pestilencia
(de la médula)
que roe sus esqueletos escupidos por Dios…
sé sus nombres pero no les daré letra –
sé sus nombres pero no les daré letra…

Este negarse a nombrar la abyección hace eco de su negativa a incluir a los criminales del pasado que presentara en ”La Leyenda Secreta (35)”:
Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué
(Llévate—silencio—esa turba legión
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)


Debido a la riqueza e impactante energía de la innovadora propuesta poética de Ramírez Ruiz, podría seguir glosando y desglosando los poderosos textos de LAS ARMAS MOLIDAS. Prefiero, sin embargo, poner fin a este recorrido de su fascinante y provocadora obra con el poema “En la Madrugada (166) recoge algunos de los motivos diseminados en las páginas anteriores para declarar abiertamente su intención:
XXVIII Qué le pasa a los perros:
están, al mismo tiempo, ladrando mucho:
qué de la bestia has oído en la medianoche,
qué
qué mariposas
unidas con quenas y antenas parabólocas
están oyendo.
Nada. No han oído nada
Me han visto a mí viniendo el gran amor
por para labrar el libro de la guerra y de la paz.


En efecto, LAS ARMAS MOLIDAS es un canto épico de la historia, las guerras vividas y la paz añorada, paz hacia donde el poeta y el libro se dirigen, ese espacio de las armas molidas –y demolidas—y del Hanan. Los poemas finales corresponden a elementos esenciales de ese viaje. En “Cambio de Tiempo (171)” se elige lo que se ha de llevar:
Nada útil quedará en las casas
que habrán de derribarse, nada:
el vacío de las cajas
puede mañana necesitarse, los trapos
sólo limpios llevaremos,
el juguete cojo; puede arreglarse todavía.
Las raíces: eso nunca olvidaremos

El canto central del poemario cierra con un iluminador y críptico texto donde el autor presenta nuevamente su peculiar cosmovosión basada en la estructura tetrasimbólica y la organización bipolar del universo; es decir, con la combinación de la estructura de la Cruz del Sur con los espacios Hanan y Urin. En efecto, la composición final titulada “Hombre de Armas Molidas (d) (180)” constituye la quinta de la serie –ya que en su alfabeto el poeta incorpora la “ch” para para su cuarto “Hombre”—, y cuyo número, el 180, corresponde a la duplicación del 90 que se halla tan pesenta a lo largo del poemario. En la subdivisión de este poema final se establece además un movimiento circular y abarcador de los cuatro puntos cardinales que se inicia en el suroeste, pasa al noroeste, cruza –recreando la forma de la Cruz del Sur—al sureste, y termina en el noreste. Todos los títulos de estas secciones están precedidos por la misma preposición de índole espacial : “EN EL SUROESTE”, “EN EL NOROESTE”, etc.
Corona la serie una polarización espacial norte/sur o arriba-abajo, para la cual se cambia la nomenclatura y se utiliza los términos de origen latino y uso más culto, “EN EL SEPTENTRIÓN” y “AL MEDIODÍA”. El primero, sigue delimitado por la marca espacial de la preposición en y el último, semánticamente combina lo temporal con el caracter vectorial de un destino –el Gran Sur— al que el texto conduce. En los versos finales se le conmina al hombre de las armas demolidas a través de la poesía a que ascienda, a que llegue a Hanan, porque es la tierra prometida, el espacio de la iluminacón, la sabiduría, la solidaridad, el sosiego y la ternura.
Este libro luminoso ya cumplió con lo que Robero Bolaño recuerda es el primer requisito parriano de la obra maestra: pasar inadvertida . En un portal dedicado al grupo del que fue cofundador, Hora Zero, la información sobre Ramírez Ruiz está tristemente ausente. Sólo espero que a partir de esta generosa iniciativa de Freddy Roncalla y Roger Santiváñez, los lectores del mundo hispánico tengan acceso a la espléndida obra de Juan Ramírez Ruiz y puedan percatarse de su inmenso valor y de la enorme estatura del poeta.