1. Mirando a Juan Javier Salazar en la versión final de “Perú Express” ‒filmado poco antes de su muerte‒ me acordé del porte, la exuberancia personal y la intensidad verbal ‒la labia, en buen peruano‒ del pintor Pancho Izquierdo, uno de sus profesores en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). También de la pasión cómo ambos expresaban sus ideas acerca de la función social del arte y del elitismo de las galerías, los museos y los críticos. En este sentido, Izquierdo y Salazar fueron consecuentes en su práctica artística y con sus ideas ‒como antes lo fue Víctor Humareda‒ y pagaron un precio muy alto para sobrevivir en un medio limitado y hostil para el trabajador cultural, pertenezca o no a la burguesía peruana. Recuerdo cuando Pancho vendía sus xilografías de temas políticos durante la dictadura de Morales Bermúdez en mítines, actividades culturales y en los ómnibus. Las que vendía apenas cubrían los costos del papel y la tinta, aunque el objetivo no era obtener una plusvalía sino transmitir un discurso revolucionario usando imágenes. Esta actividad, inusual a mediados de los 1970, puede considerarse como uno de los antecedentes de las intervenciones públicas que después varios artistas jóvenes practicarían para difundir sus obras. Dos décadas después, JJS comenzaría a vender a precios irrisorios los tigres de peluche reciclados como mapas del Perú, usando las tácticas discursivas de los vendedores de golosinas que forman parte de la economía informal. Salazar inicia esta versión de performance en 1996 y paródicamente lo hacía durante los días de las fiestas patrias. La ironía lúdica de poseer un Perú completo y no vendido a las transnacionales era el punto central de su mensaje sutil y un tanto subversivo. (https://www.youtube.com/watch?v=FtBPoGuHxIg)
3. JJS definirá ideológicamente su praxis artística cuando asiste a la ENBA. Dos de sus maestros fueron Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo. Ellos transmitían a sus alumnos la concepción de un arte social y popular, usando prácticas alternativas para difundir sus obras con formas asequibles para el pueblo, como el grabado, por ejemplo. Izquierdo y Rebolledo impulsaron el Movimiento de Arte Realista “El artista y la época”. El medio escogido para llegar a las masas fue la xilografía ‒por su bajo costo‒ y el medio de producción fue a mano, o sea, artesanal. El sujeto principal representado era la clase trabajadora: obreros y campesinos. La figuración iba del realismo al expresionismo y los grabados no se vendían en las galerías sino en las calles y medios de transporte público. Estas formas y estrategias también tuvieron eco en sus alumnos Elena Candiotte, Leonor Villagra y Guillermo Briones que fundaron el Movimiento de Arte Realista “Manuel Ruiz” (MAR-MR). JJS no formó parte de estos grupos, pero vivió el ambiente de agitación artística y política de la ENBA y sin duda bebió de las enseñanzas de Izquierdo y Rebolledo. En 1977, produce Escuelas en lucha, una de sus pocas xilografías. La composición tiene ecos del lirismo Pop de los afiches del flower power californiano, aunque el vuelco que le da Salazar con los pétalos transformándose en puños le insufla un contenido militante (dice Buntinx). Mitrovic precisa: “Juan Javier no abundó en la línea gráfica abiertamente politizada que otros ensayaron” (17). En cambio, es evidente que las xilografías de Izquierdo, Rebolledo, Candiotte, Villagra y Briones llevan a la praxis una función política del arte directamente comprometida con lo popular.
4. Salazar exhibe por primera vez en una galería limeña en 1979, en una bipersonal con Lucy Angulo (18). La obra destacada se llama A dónde vas. El cuadro de técnica mixta tiene ecos expresionistas: representa el caos del tráfico limeño y en primer plano a un hombre orinando al espectador. El título es un intertexto porque a JJS le gustaba repetir como un mantra el título del cuadro de Gauguin: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Gauguin ‒el salvaje del Perú, como gustaba llamarse‒ es el pionero en la pintura occidental en insertar palabras en sus óleos. La integración del texto en la imagen, al estilo de los grafitis, será una característica de gran parte de la obra de JJS. (Aquí podemos establecer una constelación con la obra de Jean-Michel Basquiat, que por esos mismos años decoraba las calles neoyorquinas con sus grafitis y también insertaba textos en sus pinturas). El año siguiente, Salazar produce la serigrafia Algo va’ pasar(https://coleccion.mali.pe/objects/996/algo-va-pasar-carpeta-arte-al-paso#). Mitrovic precisa que es “una de las obras emblemáticas de Juan Javier y del arte peruano de la época” (37). 1980 es el año en que parte de la izquierda peruana tenía las esperanzas de alcanzar el poder político, no por medio de la lucha armada sino en las ánforas. En su análisis, Mitrovic contextualiza detalladamente el momento político y el proceso de producción de la serigrafia. Mi lectura contextual es simple: el microbús de la historia (las masas organizadas) va a atropellar la llama (el mundo semifeudal andino) y el palito de fósforo va a encender la llama de la revolución. La polisemia llama ‒auquénido-fuego-marca de cerillos‒ se enriquece con la intertextualidad de las palabras inscritas en la imagen. JJS ejerce una ideología autoral al trastocar la utopía andina expresada en el mito de Inkarri y su intertexto ‒el relato, dice Mitrovic‒ complementa y refuerza el discurso político de las imágenes. Pero hay más: un intertexto ubicado cerca de las cerillas y en tipo pequeño ‒“sin patrones ni generales” y “revolución permanente”‒ nos revela las inclinaciones partidarias de JJS. El discurso subversivo del mito de Inkarri en la versión de Salazar, a pesar de su ubicación central en la serigrafia, pasa a segundo plano. Los lemas marginales pasan a primer plano y convierte el discurso subversivo de la serigrafia en revolucionario: la toma del poder por medio de la violencia política. La contradicción ideológica es que Salazar simpatizaba con el Partido Revolucionario de los Trabajadores, de orientación trotskista, y apoyaba al exguerrillero Hugo Blanco, aspirante a la presidencia en las elecciones de 1980. Blanco era uno de los cinco candidatos de la izquierda peruana atomizada, debido a discusiones bizantinas de índole programática e ideológica. Algo va’ pasar expresa las contradicciones de la izquierda peruana en general: cómo tomar el poder: por acción directa de la lucha armada o por medio de las elecciones burguesas. Entonces, el poder subversivo de las imágenes y de las palabras del grabado formaban parte del discurso revolucionario y el concepto de la lucha armada era solo eso ‒un discurso proselitista‒ en contradicción con la participación de la mayoría de los moscovitas, maoístas y trotskistas en las elecciones generales de 1980. Mitrovic analiza otras lecturas extemporáneas de la serigrafia y centra la pelota cuando afirma: “La coyuntura inmediatamente posterior llevará a que este grabado adquiera, ahora sí, tintes específicamente utópicos, pero es clave situar su aparición en un momento aún no marcado por la pérdida de un horizonte socialista ni por la violencia”. La ironía mayor es que mientras JJS y el grupo Huayco preparaban la exposición Arte al paso en la galería Fórum, el 17 de mayo de 1980 el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso iniciaba su versión de la lucha armada, quemando ánforas y cédulas de votación en la aldea de Chuschi, Ayacucho. Los fósforos ‒marca Llama‒ habían encendido Los Andes peruanos.
La versión final es de gran formato y data del 2006. JJS usa el acrílico sobre nueve paneles de madera. Parece que cierta curaduría también es informal, criollaza y pendeja: la obra fue “reproducida y transformada en un dudoso elemento museográfico” para representar al Perú en la 57 Bienal de Venecia del 2017 (https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScB9lQhAA7nHuydgAWpQeiiRV-gsMgg69QTc24MTYdhQd9bdA/viewform).
7. Juan Javier Salazar y Herbert Rodríguez forman parte de la misma constelación, con trayectorias y lenguajes convergentes. Y ambos comparten el privilegio de haber representado al Perú en la Bienal de Venecia. Entonces, ¿qué se puede leer entrelíneas por haber sido escogidos por los pontífices de la crítica y curaduría nacional? La canonización de ambos significa su elevación al status de grandes artistas, concepto subjetivo impuesto por las élites que regimentan nuestro canon artístico, siguiendo las pautas del canon occidental, por lo demás inconsistente. Y siguiendo con las ideas de Arthur C. Danto (Bad Aesthetic Times, 1989), el gran arte consagrado por los museos y bienales es la expresión acabada de una subjetividad masculina -caucásica en el caso del Norte Global- que proyecta una objetivad falsa, impuesta con el apoyo de una autoridad institucional (los museos y las bienales). Lo paradójico es que JJS rechazaba “ese nivel de fetichismo de la obra única, de la colección y de la valoración absurda”. La ironía final es su participación póstuma en la Bienal de Venecia (2017), porque estaba en contra de lo que llamaba la cortesanía, de la no quería ser parte, y lo reafirma: “lo gracioso es que después de todo lo que no me ha pasado me puede pasar eso y como te digo prefiero dejarlo ahí”. Salazar (y Rodríguez) fue finalmente cooptado por el arte oficial y sus obras ‒mercancías al fin y al cabo‒ ahora circulan a un precio que él nunca recibió en vida: (https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/). La historia no es nueva y sigue repitiéndose.
9. Mitrovic concluye este libro imprescindible con la hipótesis de que “el socialismo tal como (JJS) lo entendió en su juventud es una marca indeleble de su trabajo” (142) y trabajó “en darle forma al futuro socialista” (143). Pero ¿qué es el arte socialista? Para César Vallejo debe ser desenajenado y ricamente armonioso y el productor consciente de este arte debe tener una “sensibilidad orgánica y tácitamente socialista” (El arte y la revolución, 1973). Entonces, la pregunta final sería: ¿cuán trascendente es la obra de JJS en el arte popular peruano desde los 70 hasta hoy? No tengo una respuesta precisa y probablemente nos la dará Mijail Mitrovic, a punto de publicar su tercer libro que estudia las relaciones entre el arte, la política y la revolución desde el histórico 1977 hasta el aciago 1992.
© A Raul Soto
3. JJS definirá ideológicamente su praxis artística cuando asiste a la ENBA. Dos de sus maestros fueron Pancho Izquierdo y Félix Rebolledo. Ellos transmitían a sus alumnos la concepción de un arte social y popular, usando prácticas alternativas para difundir sus obras con formas asequibles para el pueblo, como el grabado, por ejemplo. Izquierdo y Rebolledo impulsaron el Movimiento de Arte Realista “El artista y la época”. El medio escogido para llegar a las masas fue la xilografía ‒por su bajo costo‒ y el medio de producción fue a mano, o sea, artesanal. El sujeto principal representado era la clase trabajadora: obreros y campesinos. La figuración iba del realismo al expresionismo y los grabados no se vendían en las galerías sino en las calles y medios de transporte público. Estas formas y estrategias también tuvieron eco en sus alumnos Elena Candiotte, Leonor Villagra y Guillermo Briones que fundaron el Movimiento de Arte Realista “Manuel Ruiz” (MAR-MR). JJS no formó parte de estos grupos, pero vivió el ambiente de agitación artística y política de la ENBA y sin duda bebió de las enseñanzas de Izquierdo y Rebolledo. En 1977, produce Escuelas en lucha, una de sus pocas xilografías. La composición tiene ecos del lirismo Pop de los afiches del flower power californiano, aunque el vuelco que le da Salazar con los pétalos transformándose en puños le insufla un contenido militante (dice Buntinx). Mitrovic precisa: “Juan Javier no abundó en la línea gráfica abiertamente politizada que otros ensayaron” (17). En cambio, es evidente que las xilografías de Izquierdo, Rebolledo, Candiotte, Villagra y Briones llevan a la praxis una función política del arte directamente comprometida con lo popular.
4. Salazar exhibe por primera vez en una galería limeña en 1979, en una bipersonal con Lucy Angulo (18). La obra destacada se llama A dónde vas. El cuadro de técnica mixta tiene ecos expresionistas: representa el caos del tráfico limeño y en primer plano a un hombre orinando al espectador. El título es un intertexto porque a JJS le gustaba repetir como un mantra el título del cuadro de Gauguin: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Gauguin ‒el salvaje del Perú, como gustaba llamarse‒ es el pionero en la pintura occidental en insertar palabras en sus óleos. La integración del texto en la imagen, al estilo de los grafitis, será una característica de gran parte de la obra de JJS. (Aquí podemos establecer una constelación con la obra de Jean-Michel Basquiat, que por esos mismos años decoraba las calles neoyorquinas con sus grafitis y también insertaba textos en sus pinturas). El año siguiente, Salazar produce la serigrafia Algo va’ pasar(https://coleccion.mali.pe/objects/996/algo-va-pasar-carpeta-arte-al-paso#). Mitrovic precisa que es “una de las obras emblemáticas de Juan Javier y del arte peruano de la época” (37). 1980 es el año en que parte de la izquierda peruana tenía las esperanzas de alcanzar el poder político, no por medio de la lucha armada sino en las ánforas. En su análisis, Mitrovic contextualiza detalladamente el momento político y el proceso de producción de la serigrafia. Mi lectura contextual es simple: el microbús de la historia (las masas organizadas) va a atropellar la llama (el mundo semifeudal andino) y el palito de fósforo va a encender la llama de la revolución. La polisemia llama ‒auquénido-fuego-marca de cerillos‒ se enriquece con la intertextualidad de las palabras inscritas en la imagen. JJS ejerce una ideología autoral al trastocar la utopía andina expresada en el mito de Inkarri y su intertexto ‒el relato, dice Mitrovic‒ complementa y refuerza el discurso político de las imágenes. Pero hay más: un intertexto ubicado cerca de las cerillas y en tipo pequeño ‒“sin patrones ni generales” y “revolución permanente”‒ nos revela las inclinaciones partidarias de JJS. El discurso subversivo del mito de Inkarri en la versión de Salazar, a pesar de su ubicación central en la serigrafia, pasa a segundo plano. Los lemas marginales pasan a primer plano y convierte el discurso subversivo de la serigrafia en revolucionario: la toma del poder por medio de la violencia política. La contradicción ideológica es que Salazar simpatizaba con el Partido Revolucionario de los Trabajadores, de orientación trotskista, y apoyaba al exguerrillero Hugo Blanco, aspirante a la presidencia en las elecciones de 1980. Blanco era uno de los cinco candidatos de la izquierda peruana atomizada, debido a discusiones bizantinas de índole programática e ideológica. Algo va’ pasar expresa las contradicciones de la izquierda peruana en general: cómo tomar el poder: por acción directa de la lucha armada o por medio de las elecciones burguesas. Entonces, el poder subversivo de las imágenes y de las palabras del grabado formaban parte del discurso revolucionario y el concepto de la lucha armada era solo eso ‒un discurso proselitista‒ en contradicción con la participación de la mayoría de los moscovitas, maoístas y trotskistas en las elecciones generales de 1980. Mitrovic analiza otras lecturas extemporáneas de la serigrafia y centra la pelota cuando afirma: “La coyuntura inmediatamente posterior llevará a que este grabado adquiera, ahora sí, tintes específicamente utópicos, pero es clave situar su aparición en un momento aún no marcado por la pérdida de un horizonte socialista ni por la violencia”. La ironía mayor es que mientras JJS y el grupo Huayco preparaban la exposición Arte al paso en la galería Fórum, el 17 de mayo de 1980 el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso iniciaba su versión de la lucha armada, quemando ánforas y cédulas de votación en la aldea de Chuschi, Ayacucho. Los fósforos ‒marca Llama‒ habían encendido Los Andes peruanos.
La versión final es de gran formato y data del 2006. JJS usa el acrílico sobre nueve paneles de madera. Parece que cierta curaduría también es informal, criollaza y pendeja: la obra fue “reproducida y transformada en un dudoso elemento museográfico” para representar al Perú en la 57 Bienal de Venecia del 2017 (https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScB9lQhAA7nHuydgAWpQeiiRV-gsMgg69QTc24MTYdhQd9bdA/viewform).
7. Juan Javier Salazar y Herbert Rodríguez forman parte de la misma constelación, con trayectorias y lenguajes convergentes. Y ambos comparten el privilegio de haber representado al Perú en la Bienal de Venecia. Entonces, ¿qué se puede leer entrelíneas por haber sido escogidos por los pontífices de la crítica y curaduría nacional? La canonización de ambos significa su elevación al status de grandes artistas, concepto subjetivo impuesto por las élites que regimentan nuestro canon artístico, siguiendo las pautas del canon occidental, por lo demás inconsistente. Y siguiendo con las ideas de Arthur C. Danto (Bad Aesthetic Times, 1989), el gran arte consagrado por los museos y bienales es la expresión acabada de una subjetividad masculina -caucásica en el caso del Norte Global- que proyecta una objetivad falsa, impuesta con el apoyo de una autoridad institucional (los museos y las bienales). Lo paradójico es que JJS rechazaba “ese nivel de fetichismo de la obra única, de la colección y de la valoración absurda”. La ironía final es su participación póstuma en la Bienal de Venecia (2017), porque estaba en contra de lo que llamaba la cortesanía, de la no quería ser parte, y lo reafirma: “lo gracioso es que después de todo lo que no me ha pasado me puede pasar eso y como te digo prefiero dejarlo ahí”. Salazar (y Rodríguez) fue finalmente cooptado por el arte oficial y sus obras ‒mercancías al fin y al cabo‒ ahora circulan a un precio que él nunca recibió en vida: (https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/). La historia no es nueva y sigue repitiéndose.
9. Mitrovic concluye este libro imprescindible con la hipótesis de que “el socialismo tal como (JJS) lo entendió en su juventud es una marca indeleble de su trabajo” (142) y trabajó “en darle forma al futuro socialista” (143). Pero ¿qué es el arte socialista? Para César Vallejo debe ser desenajenado y ricamente armonioso y el productor consciente de este arte debe tener una “sensibilidad orgánica y tácitamente socialista” (El arte y la revolución, 1973). Entonces, la pregunta final sería: ¿cuán trascendente es la obra de JJS en el arte popular peruano desde los 70 hasta hoy? No tengo una respuesta precisa y probablemente nos la dará Mijail Mitrovic, a punto de publicar su tercer libro que estudia las relaciones entre el arte, la política y la revolución desde el histórico 1977 hasta el aciago 1992.
© A Raul Soto
tomado de Estetica de la resistencia
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