2: SOBRE LA CUMBIA CHICHA EN EL PROCESO DE FORMACION DE LA CULTURA POPULAR PERUANA. Fredy AmÍlcar Roncalla Fernández

2: SOBRE LA CUMBIA CHICHA EN EL PROCESO DE FORMACION DE LA CULTURA POPULAR PERUANA
[Nota preliminar: 
Esta es una versión corregida de un viejo artículo escrito a máquina de escribir en 1984, cuando de seguro en Ithaca, Nueva York, hacía un frio que congelaba el cerebro. Si bien gran parte de sus presupuestos son obsoletos e insostenibles a luces de los recientes estudios sobre estética chicha, se ha transcrito con algunas correcciones estilísticas a punta de rutuna, segadera, allana, y podadoras para finalmente publicarlo; acaso porque algunos puntos de entonces han sido almácigos que florecieron después. Vaya el reconocimiento a la vieja revista Pueblo Indio, por haber publicado la inicial versión de este trabajo[1].
Mayo, Juni de 2026]
 
            Desde su aparición, a finales de la década de los sesenta, es aceptado hablar de la cumbia chicha como amalgama entre la música tropical y la andina, aunque en términos genéricos la ‘chicha’ es percibida como componente de lo ‘tropical’.  Este hecho es significativo ya que designa el encuentro de dos corrientes en términos de una sola: la tropical. Una mirada ligera interpretaría aquello como característico de un movimiento por el cual las capas migrantes del ande a la ciudad – de las cuales la cumbia chicha es creación y práctica colectiva- buscan y encuentran una forma de asimilarse a la cultura nacional, que estaría representada por la música tropical. Pero reconocer la tendencia hacia la aculturación como una de las resultantes de la explosión social y cultural de los flujos migratorios no debe llevar a suposiciones fáciles. Además, si bien es cierto que la música tropical no se genera en los andes, tampoco es cierto que ella es históricamente originaria de las ciudades costeñas, donde priman otras formas de arraigo hispano y negroide. De esto se desprenden dos preguntas. Una se dirige hacia la exploración de la música tropical como tal, y la otra hacia la música chicha, en la cual se reconoce un componente andino muy fuerte. Dado que son fenómenos sociales masivos y actuados -material básico de la cultura popular- la reflexión desencadenada por ambas preguntas no puede quedar en el puro dominio técnico de las formas lírico musicales, y ni siquiera de la sociología de su comercialización. Es necesario ir más allá y preguntar por su significado cultural. Por ello mismo, este trabajo empieza mal, pues recién contamos con estudios relativos al tema[2], por no hablar de la música andina, cuya existencia ha sido materia de actitudes encontradas, por lo menos desde la aparición del llamado neo folklore. 
Si por el momento no podemos hacer, respecto a lo tropical, nada más que el reconocimiento de su presencia en la cumbia chicha, nos queda ocuparnos del otro componente: el huayno y la música andina.
Pero tomemos como postulado inicial que el movimiento del huayno hacia la chica supone una dialéctica expansiva, por la cual una forma cerrada y melancólica -el huayno- se expresa en otra más abierta y alegre: la cumbia chicha. Partiendo de esto,  la intención de este trabajo es  explorar la gama de manifestaciones de la transformación referida.
Sigamos con el postulado que el huayno es melancólico y cerrado[3]. Al parecer esta es opinión compartida por muchos, pudiéndose comprobar tanto en la lírica como en ciertos rasgos musicales. Se sufre la vida, la separación amorosa, el alejamiento del lugar querido, etc., hasta tal punto la tristeza misma parece convertirse en ideal de pureza y plenitud. Esta percepción, pese a tener visos de realidad, es  parcial y tendenciosa. Toma la parte por el todo. Si bien es cierto que una de las manifestaciones de la música andina es lo triste, también lo es que su actuación o ubicación en la fiesta -contexto en que se debe encuadrar todo fenómeno de estética colectiva- hace visibles otros matices. La misma referencia al huayno supone desde ya, a falta de un término más feliz, una generalización muy amplia y vaga, en la que se incluyen diversas variantes tanto regionales como formales. En todo caso, una vez que esta música entra en el contexto de la fiesta deja de ser una forma en sí y se constituye en un elemento más de una actuación social en la que confluyen baile, licor, abundante comida, reordenamiento de circuitos personales y sociales, cortejo amoroso, rencillas, sentimiento religioso, rituales agrícolas y propiciatorios, sentimiento pagano e irreverente de la vida, etc.  Entonces, la presencia de la música andina en el contexto de la fiesta o la celebración ritual es, por ser manifestación colectiva profunda, un elemento catalítico donde  confluyen  diversas capas de significado: desde las revelaciones personales más íntimas -como el llanto  huérfano de personas de alta edad- hasta diversos grados de empatía o identificación con el grupo social y sus valores, revitalizados gracias a la presencia del aspecto ritual.
Hacer esta salvedad, intentando rescatar el lado no melancólico de la música andina permite, en primer lugar, dejar de lado un prejuicio muy fuerte por el cual lo andino no tendría, en su música, capacidad festiva ni de afirmación. Por otro lado, desde una perspectiva más metodológica, llama la atención sobre la necesidad de ubicar las formas musicales en su contexto -sobre todo en fenómenos de estética colectiva en donde nada parece existir aisladamente- y reconocer que cada forma o actuación colectiva condensa elementos aparentemente disimiles y contrapuestos. En este caso el carácter festivo y el melancólico del huayno, reconciliados en una unidad mayor a través de la mediación de la fiesta.
¿Y cómo es que en la dicotomía huayno/cumbia chicha el segundo término se manifiesta como expansivo y liberador? La respuesta no es fácil, desde el momento que entre el huayno y la chicha hay más una serie de continuidades que oposición tajante. En todo caso, se intentará explicar la dialéctica referida desde dos puntos iniciales. El primer punto explica la música chicha como avance respecto a la manifestación insistentemente melancólica de la música andina, donde pareciera darse un frenesí repetitivo y desconsolado frente al universo férreo del desarraigo y la desposesión. El segundo punto ubica a la cumbia chicha, y con ella a la música andina, en el contexto de la cultura de la marginalidad, en un movimiento por el cual las capas oprimidas económica, social e históricamente contraponen frente a la cultura nacional la vitalidad de una forma musical cargada de agresividad, erotismo, carcajada, absurdo, orgullo y afirmación de la vida a través de la experiencia personal y colectiva. Hay una gran diferencia entre ambos puntos de partida. En el primer caso, la chicha es respecto al huayno un avance por continuidad, al expresar diversas tendencias que, tanto por la posición marginal y enclaustrada de los grupos andinos, como por sus determinantes estructurales y contextuales, la música andina no había expresado o explorado. El segundo caso constituye una oposición más fuerte, ubicada ya en el contexto de las contradicciones de clase, donde la marginalidad migrante del Perú afirma, frente a la cultura oficial, una respuesta cultural firme, haciendo uso de un medio que, si bien no ocupa el lugar central de ésta, cala más hondo, y abarca límites insospechados en la práctica musical.
Entonces tomemos la manifestación melancólica del huayno para entender la marca afirmativa de la cumbia chicha. Esta manifestación connota de inmediato una imagen muy estereotipada de lo andino que, si bien ha sido usada para justificar el estado de cosas, no deja de tener algo de cierto: la imagen de lo andino como algo eminentemente taciturno, melancólico, solitario y desposeído. Por lo menos en su lírica, la música andina parece señalar aquello en una suerte de constatación recurrente de su condición, como si en ello afirmara la conciencia trágica de su historia. De ahí el patetismo y el ideal del dolor que, bajo otra dinámica, llevan a Vallejo y Arguedas a expresiones de humanidad profunda y desgarradora. Ello obliga, por enésima vez, y de modo caso ritualizado, como si la percepción de la historia se redujera a un solo y lejano día en Cajamarca,  a reincidir en la ruptura de nuestro ritmo histórico, no sólo en términos estructurales, pero también en las condiciones harto sabidas de explotación y opresión social. Si la práctica musical como elemento catalítico central se encarga de asegurar componentes festivos, no puede, por ser producto de su condición histórica, olvidar el elemento trágico que afecta a todos y desde dentro. Ello aclara la repetición que parece marcar el desarraigo y la desposesión como elementos claves de una situación en la cual el componente andino de la cultura nacional parecería aceptar, celebrando en el baile y en el canto que viene de adentros con magnetismo casi telúrico, su condición marginal.
Pero ello no quiere decir que no hayan otros elementos. Ya se señaló que la música es un elemento catalítico que consensa en su forma y actuación capas de significado de diversa índole. Por otro lado, no está demás insistir que, a diferencia de la práctica estética occidental, la tradicional no se da fuera de un contexto más amplio, donde lo “artístico” es un elemento más de una gama. amplia y variada. Es decir, la función estética no es autónoma, o en todo caso se apoya más en el valor de uso que el de cambio. Detalle a tomarse en cuenta dada la reciente estetización, canibalización y mercantilización de diversos rituales y tradiciones andino amazónicos[4].
Esto se ve más claro si vemos las experiencias rituales, míticas, valorativas, cotidianas, económicas, cíclicas, y estéticas de las comunidades o grupos tradicionales, donde se cuenta con repertorios que se van repitiendo periódicamente, como en el ritual donde una actualización periódica de una serie de códigos aseguran el orden natural, social y cósmico. Igual con la música tradicional, cuyo repertorio es más o menos delimitado y su dinámica de cambio lento, si la comparamos con el énfasis fetichista en lo nuevo que caracteriza la estética contemporánea, producto a su vez de ritmos y procesos más veloces. Es evidente que esto responde al ritmo propio de los grupos tradicionales indígenas o mestizos que se mantienen, pese a dinerosos grados de integración al capitalismo, más o menos cerrados o aislados. En otras palabras: el repertorio de canciones, rituales, narraciones orales y festividades se mantienen haciendo pequeñas adaptaciones a lo largo de los años, a no ser que se produzca una conmoción histórica.
         Sin embargo, se da una respuesta nueva desde el momento en que la migración abre una serie de códigos y posibilidades en lugares hasta entonces relativamente limitados. Es cuando la cumbia chicha entra a jugar un rol expansivo respecto a la cerrazón estructural del huayno: es producto de una nueva correlación de clases y culturas Se adapta a un contexto nuevo y responde a cierta sociología: la marginalidad andina en los grandes centros urbanos, donde las capas migrantes enfrentan un mundo inicialmente adverso y se van adaptando paulatinamente, en un proceso de reordenamiento de valores y prácticas tanto andinas como nacionales. Todo esto produce una subcultura que encuentra su expresión musical en la cumbia chicha.
No contamos con una metodología adecuada y es difícil trazar la historia de la aparición de la cumbia chicha. Pero ésta expresa los valores y sentimientos de la marginalidad andina proletaria, lumpen proletaria y migrante; ubicada en una posición que le obliga a fusionar en la práctica cotidiana diversos elementos hasta entonces excluyentes de la contracción campo/ciudad. Se trata de una respuesta genuina que alcanza rápido arraigo. De ahí su valor positivo y liberador: ha sido capaz de dar una rápida y feliz respuesta cultural en un país cuya bendición y condena reside en la cantidad abrumadora de sus contradicciones irresueltas.
Habíamos señalado en el huayno la presencia de un elemento cerrado y melancólico que, por un lado, celebra una carga histórica negativa, y por otro responde a un entorno tradicional autocontenido. Si en el plano sociológico la migración produce un proceso de cholificación que a su vez exige el reordenamiento de diversas estructuras de la comunidad de origen, al momento que se adapta a las condiciones adversas de la ciudad, la música chicha abre posibilidades que el huayno no había explorado. La chicha viene del huayno, pero aceptando un elemento de por si más festivo: lo tropical. Se trata de una síntesis creativa que, respecto al huayno, supone varios movimientos expansivo y liberadores. Lo más claro es la transformación de la melancolía en alegría y afirmación. Si el huayno canta e idealiza la tristeza, le toca a la chicha afirmar la alegría casi en exceso. Esto se ve con claridad en el baile donde, a diferencia del zapateo del huayno, se ensaya el paso arabesco, redondeado, y la contorsión desenfrenada o estilizada, expresando acaso una latencia erótica que hasta entonces había sido reprimida o altamente formalizada. Se da un cambio hacia una práctica más afirmada, donde no está ausente la agresividad del cholo, proletario, lumpen, y marginal, que baila y afirma su búsqueda personal y colectiva.
Hay quienes tienen actitud crítica y ven en los migrantes la cumbia chicha como intento de esconder la antigua identidad en función de una nueva que, por consiguiente, lindaría con lo grotesco y lo huachafo. La vergüenza por el origen es otro de los estigmas que el nuevo medio impone. Pero son apreciaciones externas y no toman en cuenta la dinámica interna: una respuesta cultural, grupal y creativa a una situación nueva y adversa. Uno de sus logros es posibilitar un denominador común que empieza a identificar gente que no sólo viene de diversos lugares del ande, pero también de provincias costeñas y selváticas. Estas capas migrantes y proletarizadas se unen gracias la misma situación de clase y ensayan por medio de la música una cultura popular creativa. Se trata de una efervescencia cultural que se va actuando en cada canción, fiesta y baile. Y en el mismo carácter andino-tropical-proletario de la cumbia chicha radica su oposición a la cultura oficial. No acepta los valores de la cultura nacional, cual carcajada irreverente frente a la sobriedad y prestancia de las normas aceptadas.
¿Y qué es, en última instancia, la cultura nacional? La respuesta es casi imposible, y eso lo sabemos todos.  Porque a la larga lo evidente como cultura enraizada y viva, actuada y latente es -más allá de un cúmulo de normas aprendidas a través de la enseñanza, la escritura y el poder- una gama de prácticas culturales andinas, provincianas, selváticas, costeñas, negroides y de clase. Pero un fuerte peso oficial se opone a todas aquellas manifestaciones de la cultura peruana. El deslinde y esclarecimientos de los rasgos de ese peso oficial es tarea urgente.
El elemento popular, su flujo vivo y diario acontecer ensaya, tanto en formas abiertas de contradicción de clases como en otras manifestaciones, su oposición a los universos ideológicos y culturales dominantes. Si la cultura oficial está asociada al poder y sus espacios educativo, impreso, de difusión masiva, y normas enraizadas, la cultura popular es relegada a zonas marginales y reprimidas, pero las usa para alcanzar vitalidad frente al desgaste de las normas oficiales.
Ello se ve claro en la cumbia chicha. Por ejemplo: frente al enclaustramiento de la cultura oficial ésta es visible en la calle y el mercado abierto. La presencia callejera y pública de la cumbia chicha es una de sus manifestaciones dominantes. Hay cierta continuidad con el lado festivo del huayno. Priman la calle y la bulla.  La explosión constante de un mundo que transita entre la pobreza y la búsqueda acompañado de una música cierta. Porque en cada lugar de aglomeración proletaria y migrante, especialmente en las paradas o mercados abiertos, la cumbia chicha se difunde desde varios quioscos musicales. Es elemento infaltable del ambiente fluido del mercado, donde se conglomeran diversas procedencias bajo un signo musical común. Lo mismo sucede en los medios de trasporte masivo: el ómnibus y el microbús. Ahí también se hace presente bulliciosa, alegre, provocadora, dando acaso un pequeño respiro al ir a trabajar y regresar a casa. Y parece que esto fuera más allá, pues   viaja con los migrantes de vuelta a los lugares de origen y se instala, en el Cusco, Apurímac, o Tingo Mario; a la orilla de tanto pueblo rodeado de cerros y soledad donde el huayno, contrario a lo que muchos podrían esperar, recibe esta nueva música con la alegría de un parentesco de afinidades profundas. Y ello no es abrupto, pues ya se había dado en los grandes centros urbanos donde el festival deportivo del fin de semana pone en contacto huayno, cumbia chicha, licor, deporte, cortejo amoroso, ostentación, status social, y reafirmación de la antigua identidad junto al hallazgo de otra, dentro del ensayo general y vivido de la construcción de la cultura popular. No es extraño que, en espacios típicamente ligados a la música andina en la ciudad, como los coliseos, se reciba con entusiasmo algún conjunto de música chicha.
Junto a esos espacios diurnos y casi carnavalescos están los nocturnos. Por definición la noche es marginal frente a la luminosidad del día y propicia, por su abertura y asociaciones ambiguas, una temporalidad en que lo divino y lo abismal confluyen en un juego revelador y purificador ya sea en rito, baile, erotismo, libación y tanta otra forma de romper con las asociaciones luminosas y lineares del tiempo diurno y ordenado: oficial. Dicho esto, sostengo que la conjunción entre la marginalidad de la noche con la cumbia chicha  resulta en  un tiempo casi ritual en que ésta, a través del baile, tiende a manifestar su plenitud simbólica.
Quizás el espacio óptimo para aquello se da en toda fiesta social en que esté presente un conjunto musical. Ahí se baila casi con demasía, como desquitándose de la quietud obligada del trabajo doméstico, obrero, comercial, y en general marginado. Por primera vez -siempre por primera vez- hay un espacio abierto protegido por la noche y encendido por la música donde uno puede expresarse plenamente. Es cuando el baile toma primacía. Se ha abandonado ya el puntilleo característico de la música andina asociada al ritual agrícola y los pies describen arabescos. Pero no solo los pies: rodillas, hombros, caderas, y muslos rozándose. La alegría del cuerpo y la vida va dando vueltas en frenesí erótico. El erotismo es dominante; no importa que se baile en pareja o que algunos lo hagan solos. Y es agresivo. Ha abandonado   la tristeza característica del huayno, expresando una ansiedad de expansión que no eran posible ni en la contención incaica, ni en la represión católica. Frente a la cultura oficial afirma la expresión plena del cuerpo y no se disfraza en la superficialidad de los modales recatados. Y la pareja es un espectáculo. Suda, agrede, se persigue en invitaciones sugestivas u ostentaciones teatrales. Celebra su soledad marginal en la alegría, en lo frenético, el licor, el cortejo. Y va hasta el final: cuando llega la mañana y todo vuelve a ser como antes, pero se ve con ojos distintos.
¿Cómo entender todo esto en su significado profundo? Una forma de hacerlo es reconocer que en una situación tan condensada como esta se dan paralelas manifestaciones disipares tanto liberadoras como abismales.  De lo poco que se ha escrito sobre el tema, me parece haber leído algunos apuntes donde se reconoce la procedencia marginal de la cumbia chicha, pero acusándola coadyuvar a la alienación del proletariado. Algo de esto es cierto, pero hay mucho más que debe ser entendido si queremos abordar plenamente los aportes vivos de la cultura popular. Por el momento vale señalar como positivos su carácter expansivo frente a la música andina, su oposición a la cultura oficial, la construcción de una amalgama cultural con elementos populares procedentes de diversas partes, la apertura de lo erótico en un país altamente reprimido, y otros aspectos de la práctica social de la cumbia chicha. Además, aquella plenitud expresiva lograda mediante el baile en la fiesta social nocturna tiene un elemento importante: lo catártico.
Lo catártico es difícil de explicar por su carácter ambiguo. Pero libera o expresa  cierta totalidad vivida de quien participa en ello. Existencialmente, es un movimiento desde lo superficial a lo profundo. Y si lo superficial es modulado por las restricciones de la vida diaria sustentadas por una ideología y estado de cosas que niegan libertad y dignidad humana, le queda a lo profundo devolver lo “otro”, en una especie de vuelta al origen y a la identidad básica que,  al inferior nuestro,  siempre vamos perdiendo y no vemos claramente. Es por eso que la cumbia chicha se baila con intensidad frenética y casi ritual, como si en aquellos escasos instantes de alegría y expresión plena, erotismo e irreverencia, uno se estuviera jugando el todo por el todo. Esta plenitud catártica, ambigua y muy personal, así la cumbia chicha sea fenómeno colectivo, es un medio de liberación muy importante: permite vivir con nuevas energías y hace que nos enfrentemos a profundidad en lo que somos como individuos y como identidad compartida. Pero acaso también nos muestre el vasto universo disparatado de nuestras imitaciones. Esa es, en última instancia, otra de las funciones de la música en la fiesta. De ahí que esa misma intensidad profunda y telúrica, ese “sentimiento” se den también en el huayno, el vals y otras formas. En este punto confluyen, gracias a la magia totalizadora de la música y la fiesta, nuestros lados abismales y los afirmados y seguros en la lucha por la vida. La mayor virtud de la función catártica es mostrarnos eso de frente, cara a cara, devolviéndonos por un instante la fragmentación y riqueza de una vida relegada por el aplastante ritmo  cotidiano. Lo que se haga después responde a otra dinámica. Se restaura el orden, unas veces; otras se lo cuestiona desde dentro. En última instancia, la liberación total, ese plano política y existencialmente utópico, requiere de otros motores. Por el momento, dentro de sus propios marcos, dado que vivimos bajo una infinidad de normas paralelas, la cumbia chicha es capaz de encontrar un universo común donde un sector de la población puede expresarse plenamente en sus riquezas y limitaciones.
Pero la plenitud jamás se da lejana al abismo. Y creemos que a la par de la alegría existe una gran soledad. La otra cara de la medalla. Entonces cabe preguntarse si en la desazón que puede acompañan la plenitud de la fiesta quedan heridas que no acaban de cerrar. Esto puede ser el motor profundo del frenesí en el baile de la cumbia chicha. Ello es difícil de precisar en las fiestas sociales, pero hay otros espacios nocturnos en el cual el baile de la soledad se hace más claro y patético: el bar y el prostíbulo.
En ambos lugares la marginalidad es mayor. El bar y el prostíbulo son instituciones fundamentalmente masculinas. En ambos lugares la radiola difunde la cumbia chicha junto a otras formas “sentimentales”. Hay una soledad o desazón marcada por la ausencia de la mujer como complemento dinámico y no como objeto sexual - el prostíbulo- o lamento quejumbroso por la amada ausente -el bar-. Esta mutilación de hombres solos reunidos frente a un vaso de cerveza y buscando comunicación es algo a explorar con mayor claridad. Estas páginas no hacen más que preguntar. Pero aquí también el baile está presente y se da tanto erótico como catártico. Es sabida la belleza y complejidad barroca del baile achorado que es practicado por hombres solos, generalmente lumpen proletarios, completamente borrachos, que casi entran en trance bailando frente a las mesas donde amigos o conocidos celebran su propia soledad. Si no es posible decir algo más el respecto, es claro que aquí se da uno de los lados desolados y abismales de la práctica social de la cumbia chicha.
Repitiendo:  dentro del gran masa que practica la cumbia chicha hay un fuerte elemento lumpen proletario, que no se condena como tal, pero sí siendo identificado como indicador  de una situación alienada al interior de la sociedad, incluso en la lirica.
Si en algún momento llegamos a una comprensión del proceso vivo y fluido de la práctica social de la cumbia chicha en sus aspectos lirico, musical, sociológico, comercial, geográfico y cultural; de afirmación frente a la cultura nacional y desgarramiento profundo; de alegría y efervescencia, podremos entender el modo en que se delinea como una de las manifestaciones más importantes del proceso de construcción de la cultura popular peruana. Por otro lado, esto nos dará pautas para fenómenos similares tales como la presencia del huayno en centros urbanos y rurales, la aparición problema rica del neo folclore, el renacimiento de la música negra, las nuevas adaptaciones del vals, etc.
Ithaca, New York, invierno de 1984
 

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[1] Fredy Amilcar Roncalla: “La cumbia chicha”. PUEBLO INDIO 2, Consejo Indio de Sudamérica (CISA), 1985. Págs. 58-64
[2] Ver: “La chicha: identidad chola en la ciudad” por Jaime Rázuri en Debate no.24 pp. 72-76, 1984. Este artículo hace un buen recuento histórico del proceso de formación de la cumbia chicha, señalando lo cholo como elemento importante y de propia fuerza en el proceso en el proceso de formación de la cultura nacional. Señala también la existencia de tres corrientes estilísticas: costeña, selvática, y andina. Las afirmaciones respecto a lo huachafo deberán discutirse más, desde el momento en que no está claro cuál es el paradigma al que se lo confronta. Por otro lado, no se ha desarrollado una fenomenología que trabaje al interior de esta manifestación estética, dejando de lado, aunque sea por un momento feliz, ciertas actitudes valorativas.
[3] En los párrafos siguientes es posible que se mal entienda aquello que designamos como cerrazón del huayno. Mas que una ceguera de conciencia, la cerrazón se refiere a una condición estructural, una modalidad estética que responde de modo regular a un universo dado, y no conlleva ningún juicio de valor. En el plano psicológico, y aquí una intuición arriesgada, habría que ver si muchas formas de cantar y tocar el huayno no suponen una energía en la que el ejecutante va hacia dentro de sí mismo, dando lugar a la emotividad característica de etas formas. Por otro lado, no está demás señalar el carácter altamente condensado en que la lírica del huayno, al igual que otras formas simbólicas, se manifiesta. Esta capacidad de condensación puede tener un poder evocador de dimensiones más amplias, como se puede ver en la plenitud vital de una de las cumbres de la lírica del huayno:
 
                                                      Maizalito quebradino
                                                      por qué sollozan tus hojas
                                                      sólo la furia del viento
                                                      inclina tus suaves ramas
 
En contraste, es sorprendente la forma como ciertas poetices más pegadas a lo occidental bregan con su materia prima: esperando que la conjunción de las partes adquiera c totalidad simbólica o metafórica. Agradezco la lectura atenta de Jorge Recharte y sus observaciones posteriores que llevan a estas anotaciones algo confusas.
 
 
[4] Añadido de 2026.