Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo. Fredy Roncalla

Gracias a una conversación con el guitarrista Julio Daniel Galindo, que este haciendo un trabajo de recuperación revalorización de la obra de Daniel Kirwayo, retomamos un viejo artículo sobre  ambos estricto en Kearny en 2006 y originalmente publicado en Ciberayllu -que en su momento fue la gran revista de estudios andinos en línea- y Terra Ignea,  Este articulo también ha sido publicado en la sección Musica de Hawansuyo Ukun Words (Pakarina ediciones/ Hawansuyo 2016). Se reproduce con muy ligeras modificaciones. 

 

Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo

 

El uso, lleno de teatralidad y huachafería, de la música popular en la actual campaña política puede hacernos perder de vista su dimensión sagrada. Pero debo empezar con una confesión de parte: considero la música del ande como sagrada y espiritual. Da a pueblos e individuos continuidad y supervivencia, y nos remite a caudales existenciales profundos mediante la fiesta, el rito, la ejecución, o la entregada audición. Si en las formas ligadas al ciclo ritual, vital y festivo, donde es parte integral, es fácil distinguir su aspecto religioso, ello no es tan sencillo en las formas libres como el huayno, que en algunos momentos, acusan demasiada comercialización. Pero más que proponer una teología acústica, mi intención es hacer algunos comentarios acerca de la   evocación explícita del plano religioso y mítico en Síndrome Colonial y Taki Onqoy, de los guitarristas Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo respectivamente.

Desde que escuché «Huamanga plazapi, bombacha toqyachkan/ Huamanqa llaqtapi balalla parachkan» me ha interesado   Manuelcha Prado. Aquella canción, «Ofrenda», cierra la colección Guitarra indígena con que Manuelcha se da a conocer a inicios de los ochenta. En esos años de violencia extrema contra la población del ande, cuando «tukuypas imapas presiyuqmi kasqa/ warmipas qaripas rantinalla kasqa¹/ el ayacuchano/ él no tiene precio/ cuando hay peligro ofrenda el pecho», le toca a la música del ande y los cantores del pueblo expresar desde adentro los estragos de la injusticia y la muerte. Nada mejor que el huayno ayacuchano, cuyo ideal es el puro sentimiento. Es decir, la absorción auditiva marcada por lo religioso. Es cuando las mil cabezas de la muerte ponen a la música ayacuchana en el centro del escenario acústico a donde llega con una rica tradición de huaynos, yaravíes, qachwas y carnavales, cuya composición lírica y melódica se caracterizan por la recurrencia alternante, y el binarismo².  Pero, así como acudía a la tradición, la violencia del tiempo requería también nuevas formas expresivas. Si en el campo los carnavales, las qachwas, y el chimaycha amplían su repertorio con canciones testimoniales regidas por anteriores patrones líricos, en los ambientes urbanos, donde el artista popular es politizado, se unen, en una misma actividad, dos direcciones contrarias. Una recurre a la tradición, al entroncamiento con lo indígena en artistas mestizos³, y otra busca una renovación de las formas, como bien expresa la letra de un huayno: «guitarra, deja ya tu triste canto». Se trata de una tensión estética que va a dar resultados extraordinarios y cimentar un sinnúmero de exploraciones musicales, cuyo impulso inicial es registrar los estragos de la guerra desde abajo.  Tal vez la más indicativa de esto sea Guitarra indígena. En principio deconstruye una división colonial instaurada por los tayta curas, según la cual a los indígenas les correspondía el violín y el arpa mas no la guitarra. Pero Manuelcha usa la guitarra para ejecutar danza de tijeras, qachwas, y toriles que se tocan con arpa y violín. A partir de aquí la guitarra se hace más india. Pero a su vez esas formas no se rigen por los patrones tradicionales del huayno y exigen en el músico un trabajo de ritmo y melodía que lo hacen acercarse al objeto del deseo de la modernidad periférica: la improvisación y el desarrollo melódico ampliado. 

Con Guitarra indígena se abre una época fértil en el huayno ayacuchano. Canciones como «Piedra tirada», «Trilce», «Lucero» y otras de Manuelcha son parte de un proceso creativo cuyo punto de confluencia es la entrega Kavilando, donde «Síndrome colonial» es la pieza más polémica.  Rompe con quienes quieren ver en Manuelcha un puntal de la tradición e introduce la batería, el bajo, y la armónica en una búsqueda jazzeada y rockeada que sin embargo se apoya en el violín tradicional. Pero   Kavilando⁴ es una obra mucho más completa. Aparte de «Síndrome...»   se ahondan temas de Guitarra indígena, se amplían los bordones intermedios, se comenta a García Zárate, se conversa con la quena y el charango de Chano Pozo, y se introduce la poesía de Cesar Vallejo traducida al quechua. Además, el huayno «Cavilando» se vuelve blues⁵. Tomada en conjunto, la colección Kavilando es la obra maestra de Manuelcha. Juega entre la búsqueda sacralisante de los temas tradicionales y la novedad estetista de los motivos modernos, que en Síndrome Colonial hacen referencia verbal a la dimensión sagrada.  La primera parte de «Síndrome...»  es una invocación a los poderes de la Mama Koka. La segunda parte es una denuncia, en poesía política, de la polución colonial urbana. Y al final de la pieza, cuando la batería, la quena jazzeada, el teclado pasando de la salsa al New age,  y la guitarra en forma libre deben apoyarse en un violín de danza de tijeras,  Manuelcha declara «hakuchik llaqtanchikman waykichakuna, sapicharikamusun⁶».  Pero Manuelcha y los músicos del Proyecto Kavilando van a seguir en la ciudad. En ellos la distancia entre el sujeto y el lugar mítico asegura el viaje creativo. Porque el tronco de la tradición hace que las ramas vuelvan a él. Y porque la dimensión sagrada sirve   como guía espiritual que permite tomar la tradición como cimiento de un ideal de futuro con justicia y bienestar para los hijos del ande.  Algo que, a nosotros los llaqtamasis⁷, nos parece obvio. Pero que no lo es para la derecha y los sectores tocados por el síndrome colonial, que piensan que andamos buscando incas, somos atávicos, o que la entrega existencial a la música es muestra de primitivismo y regresión al cuerpo.  Pero sabemos que la música es, sobre todo, curación. Para darse cuenta de esto basta cantar, tocar y bailar por varias horas y dejar que el acervo y el poder mántrico de la recurrencia alternante nos transporten  a lugares  que nos harán ligeros, sanos y renovados. Basta también escuchar con asombro el Taki Onqoy de Daniel Kirwayo.

Mi conocimiento de la obra de Daniel Kirwayo es breve, pero no menos importante.  Escuché por primera vez   Taki Onqoy en Baltimore, en 2003 gracias a mi Compadre Wilton Martinez. Es en Taki Onqoy, concebido por Kirwayo a partir de un tratamiento con un curandero de la amazonía, que la música se muestra como curación.  La pieza que da nombre a la entrega es breve, pero declara: «qué falsos dioses invaden y gobiernan tu mente/ qué falsa madre patria come tu pan y te escupe/ si la Pachamama te da su blanca sonrisa/ el girasol en tus manos/ y en los grandes bosques remedios para tus males». Con esto se entra a un espacio ritual curativo cuyos sonidos instrumentales   son mayormente percusivos y electrónicos. Estos sirven como soporte a la presencia   de voces chamánicas en lenguas amazónicas, pero precedidas en quechua por una voz femenina y luego una masculina que repiten, «hampuy, mana manchakuychu»⁸.  Un llamado que puede ser el de la Pachamama y los Apus pidiendo a sus crías que recobren el espíritu, y recuerda el rezo que hacen los mayores cuando un niño se asusta y hay que devolverle el alma.  A la larga es lo mismo, porque el síndrome colonial nos hace alejarnos de nuestro centro y ver el mundo a partir de una serie de disociaciones, como aquella que consideraba al original Taki Onqoy obra  de un invento de los tayta curas: el demonio.   Daniel Kirwayo   da un vuelco radical a la concepción del Taki Onqoy como enfermedad y hace pensar que su canto y baile sagrados son  un retorno  a un cuerpo acolonial en búsqueda de su curación. Taki Onqoy: canto curativo: Hampeq Takiy. Hace algunos años, apoyados en el maqtillo más engreído de occidente, Edipo, un grupo de estudiosos abordó el Taki Onqoy desde el psicoanalisis y vio en él una regresión corporal. Pero entonces, y ahora, la disyuntiva era entre un cuerpo espiritual propio y sano frente el ajeno cuerpo colonial y el mundo al revés. Esa lamentable opción epistémica no planteó en ningún momento cuestionar la ilegítima persecución a Juan Choqne. Pero más que política, la intención de Daniel Kirwayo es la de «rescatar algunos modos de armonizar los contenidos energéticos o magnéticos que envuelven nuestra existencia. Los sustos, el ojo, el cutipo etc. Lo consigue. No sólo alude al espacio mítico de regeneración sino que lo crea y propicia a través de la ritualización de los sonidos. Hampeq Takiq. Músico curandero del alma y el cuerpo. Al final de la colección está Pallankata, lugar que es punto de partida de una pareja en busca de sus llamas. Se trata de un relato musicalizado. A la ambientación electrónica le acompañan esporádicas cuerdas de huayno. En busca de diez llamas perdidas una pareja acude a las autoridades civiles, a un anciano y a un chamán que les recuerda que para encontrar sus animales y hablar con los Apus deben hacer un pago. Hecho éste, la pareja viaja espiritualmente a un espacio sagrado en el cual tres Apus les reclaman el olvido de los pagos y les devuelven los animales.  Cumplida la reciprocidad entre dioses y runas, un hermoso huayno en guitarra nos acompaña en las sendas de retorno al mundo cotidiano. Aquí, la concreción mítica del relato señala que la principal función de los Apus es cuidar a los animales, entre ellos las útiles, hermosas y altivas llamas. Además, si en Ofrenda el objeto sacrificial es el ayacuchano, en  el pago la mesa ritual satisface a dioses menos violentos. 

Desarrollado en una vertiente alterna al huayno testimonial, el trabajo de Daniel Kirwayo en guitarra tradicional, exploraciones melódicas y elucidación ritual, es complementario a aquella corriente.  Es acaso el espacio de curación que se reclama al final de «Síndrome colonial», cuando el cantor pide a sus waykis ir a cierto lugar para renovarse.  Muchos músicos tradicionales también ofrecen esa opción, entre ellos el gran   Tayta Máximo Damián, y los cantores chamánicos curativos de la amazonía, pero los artistas que hemos reseñado brevemente ahondan la tradición con recursos actuales y abren caminos adicionales de llegada.

 

©Fredy Roncalla

       Kearny, mayo del 2006