Hacia una lengua matria: una lectura en serie de tres poemarios peruanos contemporáneos.Estrella Morales Aguirre

 

 

 

Apacheta (2021), de Lourdes Aparición; Bordando quilcas (2023), de Carolina O. Fernández; y Canción y vuelo de Santosa (2021), de Gloria Alvitres son trabajos que se inscriben dentro de la tradición poética migrante peruana, pero que componen una mirada inédita para nuestra literatura. En estos trabajos, las poetas exploran una experiencia silenciada y minorizada dentro de nuestra tradición literaria, a saber, el mundo popular femenino que aparece especialmente situado en las ancestras: las abuelas y las abuelas de las abuelas. Al explorar esta experiencia los textos suben a la superficie una voz que ha viajado en el trasfondo de nuestra literatura y que lee a contrapelo la historia del proceso migrante. Escritos en un contexto donde se está pensando una idea de patria -los libros aparecen durante las celebraciones del Bicentenario- estos textos construyen lenguas que pueden leerse como cartas de navegación de un horizonte epistemológico nuevo que la literatura anuncia, a saber: la idea de una lengua matria signada en la figura de las ancestras. Las abuelas aglutinan y superponen elementos de una nueva/vieja lengua: uterina, racializada y heterogénea.  Una lengua fragmentada y metonímica, propia de la condición migrante (Cornejo Polar) que no solo es femenina, sino que contiene los tonos de una raza que busca sus términos enunciativos en un presente neoliberal apremiante. Una lengua capaz de señalar utopías en medio de un presente urbano arrastrado por la precariedad, la violencia y el racismo.
 
La épica migrante 
 
Uno de los procesos más importantes que atravesó el Perú a partir de la segunda mitad del siglo XX fue la migración masiva de personas provenientes de la sierra y selva a las ciudades costeñas, especialmente a Lima.  Al hablar del proceso migratorio, José María Arguedas retoma la figura de Tupac Amaru. En A nuestro padre creador Tupac Amaru, incluido de Katatay^[1] y escrito originalmente en runasimi en 1962, el yo poético sigue la estela dejada por el último inca: “soy tu pueblo” (14). Si Tupac Amaru murió rebelándose frente al orden de la Colonia, su pueblo continuó luchando guiado por su rabia y por su fuerza. “Estoy en Lima, en el inmenso pueblo, cabeza de los falsos wiraqochas (...) Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo” (15 - 17). La llegada de los migrantes cambia drásticamente la ciudad de los Reyes. La Lima criolla que protagoniza las páginas de Lima la horrible, de Sebastián Salazar Bondy, la ciudad nostálgica del orden español perdido, occidentalizada, blanqueada, de tradiciones nacionales que desprecian el mundo indígena^[2] es sacudida por la llegada del pueblo del Amaru, del Padre. El poema augura un triunfo “Llegaremos más lejos que cuanto tú quisiste y soñaste” (19). Arguedas confía plenamente en la victoria de los despojados. Lo que aparece en el fondo no es otra cosa que el mito del Inkarri: el pueblo del Inca bailando y cantando reconquista lo propio en una inversión del orden del mundo. La inevitabilidad de este destino le da a la llegada de los migrantes un tono épico que también tendrán otros trabajos poéticos de la época como los del poeta Leoncio Bueno^[3]. 
Así, el poema de Arguedas construye un yo poético atemporal y colectivo, que mira el pasado y augura el futuro. La herencia precolombina aparece en la figura de Tupac Amaru como horizonte y herencia de lucha y rebeldía frente al orden de la colonialidad. Sin embargo, contrario a lo augurado por el escritor ayacuchano, la Lima Criolla no cedió sus espacios, sino que se replegó sobre sí misma. Lxs migrantes fueron marginalizadxs del orden oficial de la ciudad^[4]. Fuera de la legalidad del Estado surge un nuevo orden demográfico, social, cultural y económico signado por la violencia de la exclusión y el racismo sistemático de la Lima Criolla. Es desde estos espacios marginales de donde nacen los trabajos de Lourdes Aparición, Gloria Alvitres y Carolina O. Fernández. 
Las ancestras
Apacheta  (Hipatia Ediciones, 2021) de Lourdes Aparición, publicado casi cincuenta años después que Katatay, es un libro sobre el desencanto de ese sueño migratorio, sobre su fracaso.  Apacheta se abre invocando a esas mujeres que viven en los barrios precarizados de la Lima popular y de Paracas, las mujeres de los cerros, las trabajadoras de las calles, de la informalidad, las “mujeres tejedoras de sueños ajenos” (14). Hay un movimiento desde la atemporalidad del mito que propone Arguedas hacia la crudeza y la cotidianidad del presente de enunciación de la poeta. Ese presente, sin embargo, está imbuido de un pasado que no deja de actualizarse   “hoy estamos/ como en 1955/ rotas” (13). 
Según Antonio Cornejo Polar, la migración no solo produjo un desplazamiento territorial, sino también subjetivo. La condición migrante generó en la literatura un sujeto descentrado, situado entre el aquí de la ciudad y la modernidad; y el allá rural, entre un ayer y  un hoy que no sintetizan, sino que se inscriben fragmentariamente en el sujeto^[5]. Al mirar el pasado para establecer un horizonte, Arguedas opta por la herencia del Padre Tupac Amaru; sin embargo, lo que nos anuncia el primer poema de Apacheta es un movimiento que comparten todas estas poéticas y que inaugura una nueva mirada en la literatura migrante. La voz colectiva que se entreteje en este primer poema establece fuertemente una línea que va a definir el trabajo:  “aunque el camino sea oscuro/ escuchen siempre a sus ancestras” (14) . Estos textos se construyen a partir de la experiencia y la escucha de la voz de las abuelas y de las abuelas de las abuelas -en tanto ancestras y mujeres-, estas voces, como veremos, aglutinan elementos minorizados o despreciados por nuestra tradición literaria, pero que puestos en superficie aparecen  como estelas de luz que alumbran el camino frente a la oscuridad y la precariedad de  las ciudades costeñas. 
            Apacheta es un libro sobre caminos: los recorridos, los imaginados, los que se quieren recuperar. En estos poemas, la condición migrante es vivida como un desarraigo de la cultura ancestral que no tiene espacio dentro de la modernidad de la ciudad.  La ciudad es un espacio de oscuridad y de una herencia partida que se intenta transparentar “y yo soy de tu color/ tengo tus pies/ pero no sé hacer camino” (30).  El proceso escritural está atravesado por la búsqueda de esas voces que van a construir un saber caminar territorial y espiritual. 
El yo poético que aparece en Apacheta está tensado entre un presente citadino, que se vive como una necesidad, precario e informal, propio de las experiencias de las barriadas de las ciudades costeñas, y un pasado signado en la infancia de una niña en la cotidianeidad del hogar materno serrano. Al reconstruir ese pasado íntimo, el espacio escritural se abre a otras experiencias, voces y materiales lingüísticos y literarios: el abuelo, la abuela, los padres, el quechua como lengua,  el canto. Estos recuerdos aparecen teñidos del dolor por la necesidad de la partida a la ciudad. La migración es una herencia, pero también una herida. Apacheta es un libro sobre esta herida que quiere ser curada. 
Al ir al pasado, el yo poético cede su espacio para encontrar las voces de las ancestras que los poemas intentan en un grito desgarrado volver a escuchar “y no sé cómo desenterrar tu sonrisa/ si son necesarias las flores/ o el agua del río/ en el que remojabas tus pies/ para regresar al camino” (81). Desenterrar aquello que hundió la experiencia migrante es hacer ingresar en los poemas elementos del mundo ancestral y rural. Estos elementos, cuando han sido tratados por la tradiciòn poética peruana han sido resuelto en la lengua culta, sin embargo, lo que presenciamos en Apacheta poema tras poema es la puesta en superficie de un coro de voces que nos habla desde una lengua propia -popular y tambièn rural-, esa lengua nace de las entrañas de una cultura sin la cual ese yo poético no puede existir y que componen la compleja y heterogénea experiencia de la sujeta migrante. 
Estas voces traen, además, un componente poco revisado por nuestra tradición poética -eminentemente masculina-  que miró con desprecio el mundo femenino, cotidiano y familiar como material de escritura^[6]. Sin embargo, son estos espacios los privilegiados para narrar la experiencia migrante: “como el grito de la tetera/ así grita la poesía/ en mi cocina/en mi casa/ en este espacio llamado vida (67-68). El símil es elocuente, la poesía es ahora ese material que no fue considerado literario. La lengua que tejen los poemas tiene esa textura femenina: su léxico, su cadencia, su canto, su sintaxis y  su idioma, pero también su fuerza, la rabia de un silencio acumulado y prolongado capaz de hacer oíble una voz que no tuvo espacio y  que ahora emerge como una urgencia y un punto de inflexión en estas poéticas.
Si una apacheta es un montículo de piedras que se dejan como ofrenda en los caminos difíciles, el opacamiento del yo, su ruptura es el pago de Apacheta a sus ancestras “yo he decidido morir en silencio/para que una vez más/tú puedas vivir” (56).  El yo que cede para que emerja una experiencia silenciada -por el Estado, por nuestra tradición literaria-, minorizada -”porque a nuestras abuelas solo les preguntaban si ya estaba lista la cena” (21)-, pero que los poemas ponen en relevancia para construir una nueva mirada, una nueva voz.
La emergencia de esas voces es necesaria para la construcción del presente de ese yo múltiple y fragmentado. Es también la emergencia de una época desencantada que busca nuevos caminos  para reconstruir un presente plagado de precariedad, injusticia y racismo. 
Canta una lengua
Que el camino son las ancestras es una premisa clave en Canción y Vuelo de Santosa (Alastor Editores, 2021), de Gloria Alvitres. La columna vertebral del texto es el canto de Santosa, la abuela piel de oca que hizo la historia de la Lima Popular, mujer migrante que no se reconoce en el alfabeto itálico, pero que lee el destino en los sueños.  En una paradoja significativa el libro está dedicado a una abuela que no sabe leer y que percibe la violencia de la palabra escrita “Ciudad letrada/ y Santosa no supo decir” (13).
El mundo letrado aparece principalmente ligado a la imagen del padre. El padre es, a su vez, la imagen de un país y de una ciudad que se niegan a sí mismos, de una civilización que se construye  “Matando lo pagano, lo mágico, lo inusual” (22) aquello que encarna Santosa. Es también la imagen de una tradición literaria que ha negado la voz de las mujeres y sus experiencias “Las demás palabras brillaron/ nunca fueron visibles:/ casa, mujer, familia, Perú” (13).
Frente a esta tradición, Santosa aglutina elementos que se contraponen con los de la ciudad letrada: el canto aparece como la contracara de la escritura y el saber ancestral traza un desvío frente a la inhumanidad de la modernidad.  Si la abuela no sabe leer, los poemas reconstruyen la musicalidad de esa voz por medio de elementos que están intrínsecamente ligados tanto al mundo serrano dejado como al mundo migrante popular limeño: el quechua como lengua madre, el huayno, el verso corto que guarda las notas del territorio dejado^[7]. Junto a estas aparecen también elementos estético textuales que produjeron los conos limeños y que circularon por fuera del canon literario por no ser considerados “literarios”^[8]: usos lexicográficos, temas y el cancionero popular presente en los epígrafes de los poemas.  
Si Lima es la ciudad del destierro, de la herida, la voz de Santosa es un camino, un rastro poético e histórico que Alvitres persigue, poner en superficie su herencia rítmica es abrir el espacio escritural y transparentar una identidad subyugada. Al hacerlo, los poemas descentran la tradición escrita, ya que fuerzan los elementos escriturales hacia la oralidad del canto.
Esa voz se relaciona con la materialidad de un cuerpo que se cifra en su rastro más característico: la piel de oca. Santosa no solo representa la experiencia femenina, sino también la experiencia de un territorio, de una lengua imbuida por los tonos de una raza. La piel de oca es un signo de una posición en la historia -la historia de quienes fuimos desposeídos- y de la pertenencia a un territorio^[9]. Leer esa piel de oca, volver a habitarla, es el encuentro con elementos heterogéneos y cambiantes: populares, rurales, andinos y ancestrales, huellas de una herencia precolombina que aparece como horizonte en la llegada del país al Bicentenario. La raza funciona en estas poéticas como un vector histórico en emergencia^[10], un signo exploratorio sobre una identidad mutilada que se está queriendo recomponer. Así, si lo que aparece son predominantemente dos tradiciones: la paterna, blanca, civilizatoria y letrada; y la materna, racializada, mágica, popular y cantada, los textos son una apuesta consciente por la segunda.  
En el poema Simone y Santosa, la poeta imagina el encuentro entre estas dos mujeres, este es también el encuentro de dos razas, pero lejos de Valverde y Atahualpa y del incio del genocidio que significó Cajamarca, el texto apuesta por la utopía: si Simone de Beauvoir habla desde su saber letrado, Santosa le canta. Ambas contraponen modos de ver y pensar el mundo ligados a sus culturas de origen. En el canto de Santosa aparece la lengua de la vergüenza: el quechua, pero puesto en serie con el prestigioso francés de Simone. El quechua aparece resignificado como el canto de una raza piel de oca que busca sus propios términos enunciativos. El texto marca un horizonte: la convivencia es posible en tanto exista una justicia epistémica entre ambos mundos, en tanto podamos enunciarnos a nosotrxs mismxs desde nuestra particularidad. Los textos son una búsqueda poética de esos términos enunciativos que el espacio escritural abre, a su vez, son una búsqueda sobre nuestro destino como pueblo, un pueblo vivo, cambiante  que no solo resiste, sino que sigue haciendo de la herida colonial una instancia constante de creación.                                                                                                                  
El camino hacia la memoria
¿Cómo construir el presente cuando nuestra mayor expropiación fue el robo de nuestra memoria, el cercenamiento de nuestros linajes originarios^[11]?  Esa es la pregunta de fondo en estas poéticas. Los poemas se mueven dentro de la herida colonial: somos “hijas del destierro”, “mujeres rotas” con cuerpos y conciencias mutiladas. El desarraigo, la migración identitaria son vividos como heridas, pero también son puntos de partida. Si el Estado y el mundo moderno nos discrimina y avergüenza por nuestro género y nuestro color de piel, es este último un signo crucial, en tanto es la superficie de una cartografía cerro adentro, que nos entrama con otros modos de estar y ser en el mundo. Bordando Quilcas (Hipatia Editores, 2023), de Carolina O. Fernández es un libro que se interroga sobre nuestro ehos femenino y que busca en el archivo horizontes que nos señalen otras maneras de habitar la femineidad. El poemario vuelve a los mitos fundacionales y lee a contrapelo uno de los textos más potentes de nuestro archivo colonial: El Manuscrito quechua de Huarochirí. Si la historia de El Manuscrito… se centra en la figura Cuniraya y su persecución de la doncella Cahuillaca, la poeta imagina la historia no contada de la doncella, cuál fue su devenir luego de huir con su hija del deseo de Cuniraya. El texto parte del pasado para reescribir a la huaca como una mujer migrante del aquí y ahora. “Beatriz Cahuillaca (tiene el nombre de mi amada madre) / vive en una tienda/baño/habitación/cocina/ Abriga a su recién nacida/ No le falta buen humor (61). En una operación arqueológica, los poemas leen los márgenes del Manunscrito… e imaginan sus silencios. 
Leer los márgenes del archivo es volver para rescatar un hilo perdido, establecer una continuidad histórica con estas femineidades ancestrales que interrogan el presente y que nos fuerzan a repensarnos como mujeres -una pregunta transversal en estas poéticas-: ¿somos las mujeres sumisas que el orden cristiano/colonial dijo que éramos?, ¿o todavía nos pulsa una ancestralidad que nos vincula con el saber de la tierra y su eroticidad? Si la sociedad disciplina nuestra sexualidad, la poeta reactualiza a Chaupiñamca, una huaca que “elige a quién amar/ celebra dulcemente/ la enunciación de la noche” (56). Reactualizar ese hilo de memoria de cinco mil años es transparentar un pasado que nos sigue habitando y llamando subliminalmente en el ahora pese a todos los procesos sistemáticos de blanqueamiento. No hemos desaparecido, continuamos, sí “hilando/ bregando/ bailando/ tejiendo/ bordando quilcas (73). 
            Hacia una lengua matria
Si la literatura de los años 60 escribió el proceso migrante desde la gesta de Túpac Amaru como una figura pública y simbólica que auguraba la inminencia de un triunfo en un momento de gran convulsión política en América Latina, cincuenta años después, en pleno auge neoliberal, las descendientes de migrantes construyen otra mirada de ese proceso: esa mirada se concentra en el espacio interno: la habitación, la cocina, la casa; la voz ya no es la de un héroe, sino la de una mujer común. Santosa, Estela, Beatriz Cahuillaca señalan la contracara del proceso migrante, aquello que viajó en su interior “los ríos profundos han recorrido/ por muchos años/ el interior de este tronco/ de este país/ que niega mi nombre/ calla nuestra voz/ y nos voltea la cara (Aparición, 41). Es ahora ese espacio interior, íntimo, que fue despreciado por una tradición ilustrada y masculina el que aparece como emergencia en la llegada del Perú al Bicentenario. 
Si esta renovación de las poéticas migrantes vuelca la mirada a las ancestras frente a la imagen del Padre, este mundo femenino aparece interceptado por la raza como signo. Esa intersección apertura un momento enunciativo en nuestra tradición literaria ya que permite la emergencia de nuevos materiales estéticos-textuales que no habían sido considerados “literarios”. La piel de oca es un signo doble, de una herencia que se está queriendo revitalizar, pero también de un despojo, de una posición en la historia: es una herida creadora. Funciona como brújula frente al mundo blanco/occidentalizado/letrado que representan las ciudades costeñas en tanto enlaza elementos como la memoria, la lengua y el territorio trazados desde el presente de la experiencia migrante.
“Estela/ mis ojos han reventado/ y yo soy de tu color/ tengo tus pies/ pero no sé hacer camino (Aparición, 20), elethos migrante señala una experiencia que no es continuada -el genocidio sigue existendiendo-. El foco está puesto en aquello que se arrebató, pero también en el rastro de luz y de camino que representan las ancestras.  El presente, sin embargo,  es el de un cuerpo roto, mutilado, unido por alfileres, un cuerpo enunciado en sus partes: ojos, trenzas, polleras, pies, manos. El discurso migrante, dice Cornejo Polar, es metonímico, se revela en el fragmento, el fragmento no sintetiza, sino que choca y yuxtapone^[12]. El fragmento es, además, un plano detalle: “(...) tengo parte de mi país durmiendo en estas manos de campesina” (Aparición, 24). Las manos que cocinan, que cuidan, que limpian, manos que siembran, que tocan la tierra, que fueron sacadas del espacio rural, mutiladas, extrapoladas. Son las manos trigueñas, populares que hicieron el país y renovaron las ciudades costeñas, pero que no fueron consideradas dentro del discurso literario ni nacional. 
El fragmento revela la mutilación, pero también teje aquello que se arrebató: “Nací en el Sur/ Soy hija de la hierba y del azar/ el rugido de las olas/ en el viento y la vid/ el rugido de la matria que mi cuerpo atesora” (O. Fernández, 24). Estos textos recomponen ese rugido de la matria que se nos negó y que ahora aparece en la lengua que componen estos poemas. 
Leídos en serie, los textos reconstruyen una lengua matria, una lengua que se ha nutrido bajo tierra, en el interior de los árboles y brota en estos textos como fuente, memoria y modo de ser.  Esa lengua yuxtapone desde el fragmento elementos del territorio, de la ancestralidad y del mundo femenino y popular: voces y espacios subalternizadas, cantos populares, huaynos, lenguas. Su composición trabaja en la parataxis, en tanto superpone y aglutina tradiciones y lenguas: los textos no traducen ni sintetizan, sino que interceptan el español con frases en quechua que fuerzan el sentido, la musicalidad y el tono de los textos y los redireccionan. Esas frases iluminan el continente oscuro, el misterio, lo que nos es más inaccesible por nuestra experiencia colonial, pero que los poemas insisten en retomar mediante las ancestras. 
            Este choque entre lenguas y materiales transparenta aquello que siempre estuvo entre nosotros, a su vez que señala otros caminos y tradiciones posibles en los textos. La lengua matria teje el cuerpo desgarrado, une los fragmentos, pero al hacerlo, queda al descubierto también la  costura,  la escisión, la variedad de experiencias culturales y temporales que nos componen como sujetos. Si el cuerpo está roto, la lengua matria crea una continuidad histórica entre lo que fuimos y somos, a su vez, nos señala caminos epistémicos significativos para nuestro presente. Al hacerlo, apertura el espacio literario y construye un momento inédito para nuestra literatura. 
 

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^[1] J. Arguedas, (1984) Katatay (p. 19). Editorial Horizonte
^[2] S.Salazar Bondy (1964). Lima la horrible (p.19). Populibros.
^[3] S. Medina (2016) “La poesía migrante andina en el Perú del siglo XX”. En Cuadernos Literarios, N. 13, pp. 55-70.
^[4] J. Matos Mar (2010). Las migraciones campesinas y el proceso de urbanización en el Perú (p.30). Editorial: UNESCO.
^[5] A. Cornejo Polar (1996). “Tradición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. En CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 1(6-7-8), pp. 45-56. 
^[6] F. Rhomer (2018). “De lo no literario al otro literario: juicios sobre la “literariedad” popular en el Perú”. En Historia de las literaturas en el Perú. Volúmen 4. Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX. p. 328
 
^[7] C. O. Fernández (2022). “Canción y vuelo de Santosa de Gloria Alvitres”. En Revista Espinela, (9), 99. 
^[8] F. Rhomer (2018). “De lo no literario al otro literario: juicios sobre la “literariedad” popular en el Perú”. En Historia de las literaturas en el Perú. Volúmen 4. Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX. p. 345
^[9] R. Segato (2013). “Los cauces profundos de la raza latinoamericana: una relectura del mestizaje”. En La crítica de la colonialidad en ocho ensayos. Y una antropología por demanda.  p.216
^[10] Ibid., p.218.
^[11] Ibid., p.223.
^[12] A. Cornejo Polar (1996). “Tradición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. En CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 1(6-7-8), pp. 45-56.