CONTEXTO DE LA EXPRESION LITERARIA EN LA COMUNIDAD DE CHUSCHI, 1975. Fredy Amílcar Roncalla Fernández

 Compartimos una añeja contribución a la historia de la musica y literatura peruana  en Chuschi, antes de la guerra. Si el amable lector desea una versión PDF  favor contactarnos

 

 

LA EXPRESION LITERARIA ANDINA: CONTEXTO DE LA EXPRESION LITERARIA EN LA COMUNIDAD DE CHUSCHI[1]

©Fredy Amílcar Roncalla Fernández

[Nota preliminar:

A mediados de 1975, luego de una temporada de trabajo de campo en Chuschi, Billie Jean Isbell me pidió que escribiera una presentación para un simposio que se haría en unas semanas, y en el cual se leyó un primer borrador. Luego, con la guía del profesor Enrique Ballón, que estudiaba un mito del norte peruano bajo la novedosa semiótica estructural, se hizo una segunda versión. 

Estando ya en Cornell, la primera y más extensa parte del artículo, dedicada a la música, y con énfasis a lo que hoy se conoce como chimaycha de Chuschi, fue publicada en la revista Runa del INC, como “Chuschi: las canciones y la vida”[2]. 

La segunda parte, de corta extensión, dedicada al watuchi y la narración, fue relegada y no se ha vuelto a tocar hasta hoy. Formando la unidad en que fueron concebidas ambas partes se presentan al amable lector reconstruidas   a partir del artículo que apareció en Runa, y unos borradores que he mantenido por más de cinco décadas y por suerte no se perdieron.

Si bien la segunda parte fue muy corta, la combinación de ambas fue desarrollada por Billie Jean Isbell, que tuvo la amabilidad de incluirme como coautor, en “The ontogénesis of methaphor: Riddle games among Quechua speakers seen as cognitive discovery procedures” publicada en UCLA[3]. Este original fue traducido al español como La “Ontogénesis de la metáfora: juegos de adivinanza entre quechua hablantes vistos como procedimientos de descubrimiento cognitivo”, y presentada al XLII Congreso Internacional de Americanistas de Paris en 1976[4]. Su reciente edición peruana por Pakarina Ediciones y Hawansuyo acaba de salir como Los watuchis y la ontogénesis de la metáfora[5].

Varias consideraciones acompañan este esfuerzo de sacar en limpio la versión “original”: a) valorar el aporte de Billie Jean Isbell a las ciencias sociales peruanas y al entendimiento de la literatura peruana a través de sus configuraciones quechuas;  b) rendirle justo homenaje al pueblo de Chuschi desde su palabra y sus sistemas estéticos antes de la guerra; c) la reciente publicación peruana de la versión en español; d) la posibilidad de su aplicación a la lingüística y educación actuales y  e) el hallazgo  y  trascripción  literal de  tres sesiones de entrevistas en torno a  watuchis, cuentos, canciones y tejido,  de los que las versiones aludidas abrevan, y que están publicadas en versión literal en línea[6].

Dado el tiempo transcurrido y los cambios socioculturales en Chuschi -de los cuales resaltan el Chimaycha de Chuschi y el chinlili como patrimonio cultural- vayan de antemano las disculpas por los errores de recolección e interpretación que se hayan cometido.

Chayllatapas

California, 16 de mayo, 2026]

            

 

1: El propósito del presente trabajo es hacer una presentación general de los diversos tipos de expresión literaria, asociados a la música o no, en su relación con el universo cultural de la isoglosia en cuestión; es decir, dentro de la esfera que B. J. Isbell llama “nosotros”[7].

 

2: La expresión literaria asociada a la música y expresión literaria no asociada a la música.

Para nosotros, hacer una distinción entre una literatura asociada a la música y otra que no lo es, resulta fácil: hay una diferencia clara entre lo que es una canción, y una canción ritual, y lo que es un watuchi o forma narrativa. Pero, para ejemplificar lo expuesto: cierta ves que grabábamos unas canciones con un grupo de jóvenes, para mayor comodidad en copiarlas, les pedimos que nos las dictaran, pero a ellos les resultó sumamente difícil, hasta tal punto que no pudimos cumplir con nuestro propósito: poder copiar aquello que ellos mismos cantaban continuamente.

Si a la luz de un análisis primero identificamos la letra de estas canciones como formas poéticas, veremos entonces que la forma poética no puede desligarse de la música; tiene relación directa con una forma musical que le corresponde y de la cual no puede prescindir.

 

3: Formas literarias asociadas a la música.

3.1: Aprendizaje.

En Chuschi el aprendizaje de las formas literario musicales se da desde muy temprana edad. Podemos ver niños, y especialmente niñas, que dedican gran parte de su tiempo al tarareo de aquello que será para ellos uno de los principales vehículos de integración al mundo del “nosotros”; es decir, el proceso de endoculturación.

El canal de aprendizaje es la observación directa de las diferentes actividades que hacen los mayores. Podemos decir, con toda certeza, que no hay persona en especial que se dedique al entrenamiento literario musical de los niños. Es su sociedad, su mundo de relaciones primeras, quien le va enseñando paulatinamente la función social que tienen los diversos tipos de música; la diferencia que puede haber entre un vaca taki, una canción de vida michi, un qarawi, etc. Entonces, podemos decir que el niño conoce la música y/o la letra de las canciones antes que los aspectos formales de los diferentes ritos, hecho comprobado con la observación de las dramatizaciones filmadas en equipo de video[8], en las cuales no   se cumplen todos los pasos obligatorios del rito, pero sí se utiliza una forma musical y/o literaria, se apropiada o no.

         Siguiendo con la observación de las cintas grabadas podemos comprobar que ya desde un comienzo el aprendizaje de la música es diferenciado: son las niñas las que en sus juegos no pueden prescindir de las canciones; y en otros momentos los niños tienen que buscar a las niñas para que ellas ejecuten aquellas canciones que dentro de los ritos de los mayores solamente ejecutan las mujeres. Por otro lado, son los niños quienes exclusivamente van dedicándose al aprendizaje instrumental de la música del vida michi, como inicio de un ciclo que los puede llevar a ser “maestros” en otros instrumentos.

         Este aprendizaje diferenciado nos va a mostrar un fenómeno muy importante que se da entre los mayores (incluidos en esto los jóvenes del vida michi). Es el hombre (salvo el caso de una mujer vieja que toca la  tinya en el yarqa qaspiy)[9], quien se dedica exclusivamente a la ejecución instrumental, mientras que la mujer se ocupa preferentemente de cantar; aunque esto no parece ser exclusivo de ellas porque se nos ha informado que “hay algunos hombres que cantan”.

 

3.2: Taki en vez de canto

El descubrimiento de la oposición canto/taki se debe a algo fortuito: cierta vez copiamos el texto de una canción religiosa que decía:

“ñoqñu Jesusllay 

qawarimullaway,

millay uchaymanta 

wañuq animayta”

Como desconocíamos el significado de las palabras noqñu y millay, optamos por preguntar a nuestro informante:

         Imatataq chay taki nichkan? (¿Qué es lo que dice esa canción?)

La respuesta fue la siguiente:

         Chayqa manam takichu, chayqa canto.

Aproximadamente podríamos traducirla en estos términos: “esa no es una canción (=taki), es un canto”

         Luego, y siguiendo quizás un mal camino, preguntamos a qué término de la diferencia pertenecían las canciones del vida michi y se nos respondió que eran takis. La primera explicación que nos dimos fue la de suponer que esta clasificación respondía a una diferencia subyacente entre lo sagrado y lo profano. Pero cuando seguimos preguntando si las canciones de herranza, yarqa qaspiy y otros ritos eran cantos o takis, se nos respondió que eran takis, motivo por el cual tuvimos que desechar nuestra primera suposición. Al averiguar los contextos en los cuales se daban los cantos: la iglesia, el entierro, navidad, cuaresma y procesiones, quedó la posibilidad de que esta dicotomía reflejara una jerarquía religiosa cuyo grado más alto la tendrían aquellas formas musicales (cantos) que estaban ligadas al culto católico. Pero las evidencias del sincretismo entre lo católico y lo no católico dentro del mundo de las divinidades indígenas nos hizo desechar esa posibilidad; aunque comprendimos que el concepto canto marca el lado católico de las festividades, y que a su vez tiene mínima importancia para los ritos en sí.

         Sumado a esto, nuestro informante, hombre experto en ritos de su pueblo, desconocía el significado de las palabras ñuqñu y millay. Puedo sostener así la hipótesis de que el cantose introduce a la comunidad desde muy antiguo por un agente histórico y especialmente externo a ella  y a todo lo indígena en general. Creo también que el canto tiene una dinámica propia respecto al taki. Son, pues, dos hipótesis que lanzo para una posterior comprobación con estudios de estructuras rítmicas y temáticas comparadas, tras lo cual podremos diferencias claramente el límite que existe entre lo uno y lo otro.

 

3.3 El Taki

Muy pronto se me presentó el problema de delimitar el campo semántico del taki. Este término cubría una extensión que iba desde lo que es un vaca taki (canción ritual), hasta la música de la radio. Por lo cual concluí que el único criterio que podía utilizar para su definición era precisamente su oposición al canto.

Ahora bien, este concepto cubre todo un complejo de formas de expresión literario-musical que “funcionan” de diferente manera dentro del seno de la comunidad. Por un lado, tenemos las formas que, enmarcadas en el mundo del “nosotros” indígena, son las que aquí trato, y por otro las formas literario musicales mestizas que también se dan en el pueblo, pero que se constituyen en un indicador del grupo opuesto al “nosotros”, es decir los qalas[10]  ya sean profesores, comerciantes o migrantes con algún grado de asimilación a la cultura foránea[11].

 

3.4: El Taki ritual

El repertorio de las canciones rituales es reducido. Estas canciones, al igual que otras formas de taki generadas en la comunidad, tienen estructuras binarias que consisten en repeticiones, sea por recurrencia o no, de versos, pares de versos, o combinaciones de versos simétricos con uno que no lo es. Procedimiento que da por resultado una gran SIMETRIA tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión, y que se muestra como una de las características más resaltantes del taki en general[12]. Si quisiéramos analizar las formas literarias del taki en divisiones estróficas, diríamos que la mayoría de los takis rituales tienen solamente una; la cual tiene un vasto desarrollo semántico y se convierte en motivo de repetición constante. Algunos otros takis ritualescontienen dos o más estrofas y tienen un desarrollo temático más amplio, pero su estructura no se sale de las reglas generales de procedimientos binarios.

Entonces, si tenemos una estructura literaria simple, simétrica y presta a la fácil repetición; si tenemos la música del waqra puku, la chirisuya, la quena, el tambor, etc., que también tienen un procedimiento muy ordenado en ejecutarse; la voz especialísima de las mujeres; y además añadimos alcohol, coca y baile, veremos que todos estos elementos son medios de llegar al estado de unidad especial que Víctor Turner llama “comunitas”. Función especialísima en la preservación del nosotros frente a los “demás”.

Se deduce de lo dicho que el repertorio de canciones es reducido y de dominio de todos los hombres del pueblo; y que esa restricción exige a su vez una dinámica de cambio lenta.

 

3.5: El Vida michi

         El equivalente en castellano de vida michi es “pastoreo de la vida”, actividad exclusiva de los jóvenes ya sea frente a los adultos, a los pueblos vecinos, o frente a “los de afuera” (qalas).

         En la comunidad vecina de Quispillacta hay una familia de artesanos que se dedica a la construcción de un instrumento musical parecido al charango que se llama chinlili.  Dicho instrumento es tocado por los jóvenes de Chuschi y pueblos aledaños, siendo elemento esencial del vida michi y sus canciones. 

         El vida michi es una convención por la cual un grupo de dos o tres muchachos se reúnen y se van en busca de chicas, con las cuales generalmente no tienen ninguna relación amorosa, y tratan de persuadirlas para que salgan de noche. Las chicas se resisten en un comienzo y cuando acceden es porque les han asegurado que irá por lo menos otra, cosa que es muy importante para ellas, porque de lo contrario no tendrían con quien cantar ni tampoco con quien “enseñarse”[13]. Se fija entonces el punto de reunión, que siempre tiene que estar fuera del límite urbano del pueblo; ya sean los alrededores del panteón o las punas.  Los jóvenes van a comprar trago y a la hora convenida llegan ellos con sus respectivos chinlilis. Ellas lo hacen en forma separada. Es ahí donde empieza propiamente lo que se llama el vida michi. El papel de las chicas consiste en cantar   ya sea canciones que están en vigencia, ya sea improvisando, o haciendo variantes de algunas canciones ya conocidas. He aquí la necesidad de compañía que tienen las mujeres para el yachachinakuyo el enseñarse.  Simultáneamente, acompañándolas, los hombres tocan sus instrumentos en un tono un poco más bajo que la voz agudísima de las chicas, y también silban. El trago se va combinando con la música y el baile. Y al final todos terminan en el acto sexual indiscriminado, con lo cual se concluye la reunión.

         Otra actividad literario musical asociada al vida michi es el yanqa purikuy o caminar por gusto. Consiste en salir por las noches y caminar por las calles haciendo música y cantando. Esta actividad la hacen solamente los hombres, y los que salen son generalmente los más pequeños, aquellos que actúan como ayudantes de sus mayores en el vida michi.

         A pesar de que una gran mayoría de hombres y mujeres asistió alguna vez al vida michi; no obstante que ya desde muy temprana edad los niños tienen un conocimiento sexual del cual los padres no se escandalizan, la función que le toca al adulto, y en especial a la autoridad indígena, es la de rechazar el  vida michi. El mayor peligro que pueden tener los jóvenes del vida michi es que un varayoq los descubra, porque entonces serán castigados, tendrán que pagar multa, e inclusive ir a parar al calabozo. Este temor se extiende inclusive a los muchachos del yanqa purikuy, que esconden sus chinlilis bajo el poncho cundo pasa algún mayor.

         Sin embargo, en la festividad del yarqa qaspiy, dedicada al escarbe de las acequias y a la fertilidad, existe lo que se llama el paseo, en donde jóvenes de ambos sexos, e inclusive de otros pueblos, salen en grupos grandes y van cantando y tocando por las calles acompañados por un hombre mayor que porta un lamparín. Van de visita a las casas de los varayoqs, los carguyoqs y los mayordomos, en donde se les recibe con licor y comida.

         La observación de algunas festividades en las cuales aquello que socialmente no es aceptable cobra completa vigencia, hace que la existencia del paseo no entre en contradicción con la función de rechazo que tienen los mayores. Si ponemos como ejemplo la celebración de matrimonios falsos en el yarqa qaspiy de Chuschi y el travestismo de hombres en mujeres en la siembra de Cancha Cancha[14], podremos comprender el porqué de la aceptación por parte de los mayores, del paseo (vida michi) de los jóvenes en esa oportunidad. 

En los varones el tiempo de ir al vida michi oscila entre los 12 o 13 a los 18 o 20 años. Se nos informa que en sus primeras experiencias los menores “ayudan” a los más grandes[15]. Esto no quiere decir que al vida michi se vaya con desconocimiento completo de lo sexual. El niño sabe, desde muy corta edad, ya sea como “duermen” un hombre y una mujer o, especialmente las niñas, como nace una criatura. Lo que hace el vida michi es desarrollar lo sexual ya no como mero saber sino como experiencia; es decir, socializar sexualmente a los jóvenes[16].

Podemos ver, entonces, que el vida michi señala una separación muy clara entre el universo de los jóvenes y el de los adultos. Distinción que se refleja en la oposición taki ritual /taki de la vida michi. Si bien es cierto que los jóvenes pueden intervenir en “las acciones formalizadas que son obligatorias y estandarizadas” (los ritos), no se puede dar el caso contrario. Es decir, un hombre o una mujer, al momento de casarse, dejarán de asistir al vida michi y a todas las actividades relacionadas con ello.  Queda por averiguar cuál es la situación o actitud que respecto a todo esto tienen los alguaciles solteros y/o de muy corta edad[17].

         

 

 

3.5.1

Ahora bien, este comportamiento del joven en el vida michi trae consigo toda una gama de fenómenos literario-musicales:

a: Una fórmula de tratamiento que utilizan los hombres en las reuniones: “hermanos”.

b: Fórmulas estilizadas para pedir al interlocutor que toque o que cante, por ejemplo:

“Taytay carajo, tukachaykuwanki kayllatapas, pero ama penqawankichu”.

(Señor carajo, me vas a tocar aunque sea esto, pero no te avergüences)[18]

c: Improvisación de comentarios respecto al contenido de las canciones mientras ellas se ejecutan.

d:  Producción de gran cantidad de canciones por parte de las mujeres y los hombres. En el caso de las mujeres, la improvisación es dada en el yachachinakuy y facilitada por la sencillez formal de taki en general. En el caso de los hombres, en el “sacar” (=qorquy) takis y ponerles música. Estos takis son utilizados en el vida michi,  donde los hombres enseñan las canciones a las mujeres y a partir de allí se inicia un circuito de trasmisión, “uno aprende del otro y el otro de uno”, y así sucesivamente, hasta que las canciones se popularizan por unos dos o tres meses y luego son remplazadas por otras que van surgiendo. Por otro lado, aunque esto ocupa un lugar secundario respecto al vida michi en sí, estas canciones son tocadas y cantadas por los muchachos mientras, provistos de chinlilis, hacen el yanqa purikuy, que en definitiva se convierte en uno de los vehículos más importantes de trasmisión por el cual las canciones de vida michi son conocidas por los niños y por algunos de los adultos.

 

3.5.2

         En cuanto al contenido de las canciones del vida michi podemos afirmar que éstas no tienen amplio desarrollo temático. Son generalmente juegos semánticos posibilitados por la recurrencia y en torno a un tema muy específico.

         La temática de la canción es eminentemente amorosa:

-      En algunos casos se da una comunicación directa “yo-tú”:

      

Qollqechu qorichu

ñoqallay kallarqani

qollqechu qorichu

ñoqallay kallarqani

tutapas punchawpas 

maskallawanaykipaq

tutapas punchawpas 

tarillawanaykipaq

 

Acaso he sido plata

acaso he sido oro

acaso he sido plata

acaso he sido oro

para que me busques  

de noche y de día

para que me encuentres 

en la noche y en el día[19]

 

-      Otras veces se expone una situación de tristeza:

                  

Tankar tankar  murado sisay

tankar tankar murado sisay

imallamantam qanmi waqanki

haykallamantam qanmi llakinki

qanmi waqanki

 

Tankar tankar mi flor morada

tankar tankar mi flor morada

¿por qué estás llorando?

¿por cuántas cosas estás triste?

¿por qué estás llorando?

 

 

Orqupi qasapi

yanay waqallawachkan

 

En los altos cerros 

en las altas abras

mi pequeña amada

me está llorando

 

-      Y en la mayoría de los casos el tema del amor está ligado a un viaje o a un retorno:

 

Empresachallay Félix Barbarán

apurachayta aparullaway

empresachallay Félix Barbarán

apurachayta aparullaway

warma yanaysi suyallawachkan

Ayakuchulla kuntrulchallapi

warma yanasysi suyallawachkan

Ayakuchulla kuntrulchallapi

kuntrulchallapi

 

Empresita Félix Barbarán

llévame rápidamente

empresita Félix Barbarán

llévame rápidamente

dicen que mi amada me espera

en el controlcito de Ayacucho

en el controlcito

 

 

                  Orqupi llutuschallay

                   qasapi llutuschallay

                  orqupi llutuschallay

                  qasapi llutuschallay

paralla chayaykuptin

kuska ripukusun 

lastalla chayaykuptin

kuska pasakusun 

kuska ripukusun 

 

 

Mi perdiz de los cerros

mi perdiz de las abras

mi perdiz de los cerros

mi perdiz de las abras

cuando llegue la lluvia

juntos nos iremos

cuando llegue la nevada

juntos nos iremos

juntos nos iremos

 

 

Pitaq chay orqota

yanallay qamuchkan

maytaq chay qasata

warmallay qamuchakan

kuya yanachaypa

ayrin ayrinchayoq

chulla yanachaypa

ayrin ayrinchayoq 

engañosachallay

cariñosachallay

 

¿Quién desde aquel cerro

viene, amada mía?

¿quién desde aquella abra

viene, criatura mía?

con su airecito de mi

negrita querida

con su airecito

de mi única amada

mi engañosita

mi cariñosita[20]

 ----------------------------------------------------------------------

 

Nogal nogal punchuchallay

nogal nogal punchuchallay

amamá tukurunkichu

warma yanallay kutimunankama

 

Mi ponchito de nogal

mi ponchito de nogal

no te vayas a terminar 

hasta que mi amada retorne

 

3.6

         Respecto a las otras formas del taki, aquellas que se utilizan en la parte no ritual de las festividades o en otras ocasiones, nos limitamos a señalar la existencia y utilización de takisindígenas que se pueden encontrar en otros sitios, por ejemplo: una variante de la canción “Celso Medina” recopilada hace algún tiempo en la región de Puquio, y algunas otras canciones como “Arpaschallay vinoschallay, “Way way  suku llukuschallay, etc.

         Por otro lado, al darnos cuenta que el grado de aceptación de la música mestiza es mínima dentro del ámbito del “nosotros”, se nos plantea la tarea de averiguar cómo, por qué vías, y cuáles son las canciones foráneas que sí se aceptan. Trabajo que nos daría pautas claras para diferenciarlo indígena de lo mestizo en el ámbito conceptual del taki.

 

4: LITERATURA NO ASOCIADA A LA MUSICA: EL WATUCHI Y EL CUENTO

         A pesar que el niño y el joven no desconocen todas las implicancias tanto diarias como rituales de la vida de sus padres, el circuito comunicativo padre-hijo no se extiende más allá de las exigencias del quehacer diario. Generalmente cuando un hambre y una mujer se casan se deja casi automáticamente lo que es común cuando estaban solteros: ir al vida michi, narrarse cuentos o preguntarse adivinanzas, etc. 

         Pero antes de ir a lo que más nos interesa tomemos algunos datos: “los padres -dice nuestro informante- no cuentan nada a sus hijos porque tienen que ocuparse de otras cosas”; y agrega: “son los maqtas y las pasñas los que se reúnen en grupos grandes para contarse”. Sumado a esto pudimos comprobar que los adultos no sabían las adivinanzas que les hacían los chicos, ni los chicos las que les hacían los adultos. Pero en una reunión de watuchi entre jóvenes pudimos comprobar que un gran porcentaje de las adivinanzas eran de conocimiento mutuo. Mas aun, tenemos la opinión de un profesor chuschino que nos dice “estos cuentos son nuevos, los de antes eran mejores; que te cuenten María Wiqsanchallata”, pero cuando preguntamos por dicho cuento los jóvenes lo ignoraban.

         Lo anterior nos hace pensar seriamente en el flujo narrativo de abuelos o padres a niños y jóvenes, por un lado; y por otro preguntar ¿hasta qué punto es posible hablar de otro flujo narrativo en términos de “un joven mayor cuenta un joven menor y este a un niño”? Paralelo a esto cabe preguntarnos también por el mecanismo de trasmisión de los mitos y las leyendas.

 

4.1 El watuchi o adivinanza: presentación del contexto de narración.

         Para la proposición de los watuchis son necesarios un elemento A y otro B que actúan como interlocutores.

         La fórmula de comenzar cada uno de los watuchis que se proponen es ya bastante conocida:

                  A dice a B: Imalla, haykalla asá?

                  B responde: Asá!

entonces A propone el watuchi. Si B sabe la respuesta contesta inmediatamente. Si es que no la sabe dice:

                  Imamantaq qatin? (¿a qué cosa sigue?)

A le indica, entonces, un nombre genérico en cuyo campo semántico está incluida la respuesta. Algunos de los términos genéricos y las respuestas que les estaban relacionadas son los siguientes:

 

                  espíritu cosas                        gallina con sus polluelos

                                                               segadera

                  asnupa cosas                         excremento del burro

                  cristo cosas                           campana

                  runa cosas                             cura

                  chuspi cosas                          escarabajo

                  yaku cosas                             pescado

                  animal cosas                          vaca

y un caso en que la respuesta estaba incluida en dos términos generales que la relacionaban con animal y runa cosas.

 

Ahora bien, si B responde le toca su turno. En este momento A generalmente hace una invocación a B:

                  Qanñataq yá! (o algo por el estilo)

                  B contesta: Ya!  Y propone su watuchi.

         Pero si B no ha contestado se hace lo que se llama el “wichichikuy” (caerse) en que uno de los dos propone que B se caiga. Entonces se produce este diálogo:

                  

         B: Me voy a caer en la peña,

         A: Sí, cáete.

         B: Ya. Bundu!. Ya.

         A: ¿En qué peña te has caído?

         B: En la peña de Wayunka.

         A: ¿Mas o menos cuantos metros te has caído?

         B: Un kilómetro.

         A: ¿En dónde de has hecho daño?

         B: Me ha salido sangre de la mano.

         A: ¿Y esa sangre?

         B: Se la comió el perro.

         A: ¿Y ese perro?

         B: Se fue a hacer su excremento.

         A: ¿Y ese su excremento?

         B: Un aqchi lo deshizo.

         A: ¿Y ese aqchi?

         B: Se fue a poner huevos.

         A: ¿Y esos huevos?

         B: Se los chupó el santo padre.

         A: ¿Y ese santo padre?

         B: Se fue a hacer misa.

         A: ¿Y esa misa?

B: El señor Juan y la señora María la están escuchando.

 

Terminado este largo diálogo, que algunas veces se hace con ligeras variaciones, A le dice la respuesta a B.

         Ahora bien, si leemos a Jacokson cuando dice “esta acentuación del contacto -la función fáctica según Malinowski- puede dar lugar a un intercambio de fórmulas ritualizadas, hasta diálogos enteros cuyo único objetivo es prolongar la comunicación” y observamos detenidamente todas las fórmulas que acompañan al watuchi, podremos comprender hasta qué punto cobran importancia la función facticia (y también la connotativa) en la realización de la adivinanza. Pero donde más importancia tiene la función fáctica es en la narración de un cuento.

 

4.2 El cuento

         No hemos podido averiguar si en el cuento hay o no alguna fórmula de apertura. Pero lo que sí es importante, al igual que en el watuchi, es la existencia de un sujeto A y otro sujeto B que participan activamente. A dice que va a narrar un cuento y desde que comienza a hacerlo y en todo el transcurso de la narración; en cada pausa  que hace; B o bien le va preguntar “¿y entonces?”, o bien solamente hace una emisión sin significado alguno. Y algunas veces le pregunta por algo que no entiende. Pongamos un caso hipotético:

 

         A: Dicen que había un hombre y una mujer.

         B: ¿Entonces?

         A: Entonces dice que ellos se fueron de viaje.

         B: ¿Entonces?

         A: Y cuando la noche los agarró buscaron un sitio para dormirse.

         B: Mmm.

         A: Pero los zorros se robaron la soga de cuero de los viajeros

         B: Mmm.

         A: Entonces ellos se fueron corriendo

         B: ¿Quiénes?

         A: Los zorros.

 

         La existencia de un elemento A y otro B nos da cuenta de la importancia que tiene la función fáctica en el cuento; importancia que llega al extremo que son muy pocos los que tienen ganas de marrar sin que nadie les acompañe.

         Por otro lado, creemos que el elemento B también tiene una función muy importante, que es la de evitar la gran cantidad de ambigüedades que se presentan en la narración de un cuento. Y más aún, hacer comentarios respecto a lo que se está narrando. Esto trae como consecuencia un incremento de variantes en cada relato que se hace el mismo cuento, de tal manera que nunca uno vuelve a narrar un cuento en la misma forma como se lo han contado, o él mismo lo ha hecho otras veces. Aquello que se trasmite es un modelo formal mínimo que permite identificar un cuento respecto de otro, pero a la vez transformarlo.

 

Lima, ¿1975?

 

 

 

 

 

         

 

 

 

 

 

         

         

 

         

 

---

[1] Chuschi es una comunidad ubicada a 120 km. Al sureste de Ayacucho, en la provincia de Cangallo, departamento de Ayacucho. Desde hace algunos años tanto este pueblo como otros aledaños (también eminentemente indígenas) han sido objeto de interés y estudio por parte de antropólogos nacionales y extranjeros. El autor de este trabajo residió allí por tres meses, como miembro de un equipo dirigido por Billie Jean Isbell.

[2] RUNA revista del INC No 1 Lima, MARZO 1977

[3] Journal of Latin American Lore, Vol. 3. No. 1, 1977

[4] Actes du XLII Congrès  International des Americanistes. Vol IV. Paris, 1976.

[5] Pakarina ediciones y Hawansuyo, Lima,  2026.

[6] Ver en Hawansuyo la sección dedicada a Chuschi:

 http://hawansuyo.blogspot.com/p/chuschimanta.html

[7] Bille Jean Isbell: Parentezco y reciprocidad, Kuyaq, los que no se aman” en: Reciprocidad e intercambio en los Andes Peruanos. Perú problema 12. IEP 1974.

[8] El tema principal del equipo de Bilie Jean Isbell fue el estudio de La adquisición de símbolos en niños quehuahablantes, para cuyos efectos contamos con un equipo de vídeo con el cual se filmaron niños de ambos sexos realizando, a manera de juego, dramatizaciones de ritos.

[9] Para términos tales como tinya, yarqa qaspiy, herranza y otros que no sean explicados en el texto, se puede consultar alguna bibliografía pertinente.

[10] Isbell, Op. cit.

[11] Un estudio de las concepciones musicales de ambos grupos podría explicar el porqué de la tantas veces observada incompatibilidad en la ejecución simultánea entre una quena india y una guitarra mestiza, por ejemplo.

 

[12] Pienso que el criterio de simetría puede ser uno de los principales para poder diferenciar, dentro de la llamada literatura o poesía quechua, aquello que es propiamente indígena de aquello que no lo es, llámense expresión literario-musical mestiza, o simplemente producción textual en quechua no asociada a ningún tipo de música.

 

[13] Los términos “enseñarse” (yachachinakuy), yanqa purikuy y qorquy han sido impuestos para los propósitos de este estudio, dada la necesidad de explicar fenómenos que al parecer no tienen una denominación especifica, pero no quiere decir que sean inmotivados.

[14] Cancha Cancha es una comunidad que queda a unos diez minutos de Chuschi.

[15] Los pequeños se ocupan de avisar a sus mayores acerca de la presencia de algún varayoq o un adulto que puede perturbar el desarrollo de una reunión de vida michi, a la vez que aprenden ya sea por la observación o por algún otro tipo de participación.

[16] Esta misma música parece ser utilizada para el enamoramiento en un modo que un poco abusivamente podríamos llamar “serenatas nocturnas”. La “función erótica” del vida michi (de sus canciones) es evidente.

[17] Ser aguacil es ingresar por la escala menor al s0istema de varas. Una persona puede ingresar al sistema aun cuando tiene muy corta edad (digamos nueve o diez años), pero su status y sus responsabilidades son las de una autoridad (¿un adulto?).

[18] Así como otras, esta fórmula tiene una. manera especialísima en pronunciarse: la aspiración fuerte antes de la emisión; la retención del aire mientras se emite; la utilización de un timbre bastante agudo; un alargamiento de la vocal en la penúltima silaba de la palabra anterior a cada pausa, y finalmente una expiración del aire retenido al final de la emisión.

[19] Esta y las que siguen son traducciones libres de los textos quechuas de las canciones.

[20] Esta canción es la única que no se encuentra en los “originales” pero se incluye esta versión conservada de memoria como contribución al repertorio lírico de Chuschi.