Capitulo 3 de Escritos Mitimaes. Algunos paralelos con una pelicula canibalista de la que sin embargo sale Magaly Solier como una articuladora andina solidaria en el llano con los amazonicos.
LA CABEZA DE VACA Y EL CORAZON FUERA DEL CENTRO
En una reciente entrevista concedida al Diario/La Prensa (Mayo 22, 1992), el realizador mexicano Nicolás Echevarría, sostiene que el personaje central de la película Cabeza de Vaca, un conquistador del mismo nombre, sería un solitario prototipo del hombre latinoamericano: a mitad de camino entre lo indio y lo español. Para él, Cabeza de Vaca entra con una actitud abierta a una tierra virgen, de un modo parecido a los curas que, al estudiar las religiosidad nativa para destruirla la habrían rescatado. Lo cual lo haría especialmente abierto a lo desconocido. Todo eso desde el punto de vista de un latinoamericano, cuyo centro esta más en las europas que en el aporte indio. De ahí que se deje de tomar en consideración que para nuestra parte nativa la fecundidad de la tierra no supone su virginidad sexual, que la relación de los humanos con los dioses tiene plena validez religiosa, y que el hábitat ancestral no es desconocido. Porque los mohos retóricos de lo latinoamericano se alimentan de una complicidad epistémica y espiritual con occidente en desmedro de la mórbida “otredad” de los indios. El afiche de la película muestra una inmensa cruz blanca cargada por decenas de indios, que cruzan una tierra baldía acompañados por un conquistador que toca tambor. Es el mejor logro de Echevarría: darnos una imagen visual que nos mueve profundamente. Pero si el significado de esta metáfora es obvio en lo referente a la presencia del cristianismo y occidente en Abya-yala/América, lo es mucho menos en lo referente a la identidad y la conciencia artística del realizador: lo obliga a desconocer la parte india del yo y a proyectarla como un objeto. La cabeza de vaca del artista está fuera del centro. Por eso es que en la película el conquistador, Alvar Nuñez, pasa de ser náufrago a prisionero, sirviente de unos indios monosilábicos, aprendiz de brujo, curandero, revividor de muertos, guía de una tribu de indios errantes y, por último a un solitario que vuelve a juntarse con su tribu de busca-oros. En todo este proceso los únicos que hablan algo inteligible son los españoles, mientras que los indios no tienen derecho a una humanidad con lenguaje claro. Están obligados a lo exótico, y si es cierto que el curandero tiene un gran poder es, de acuerdo a la fantasía de Echevarría, al hombre blanco al que le toca la purificación final: revivir a una muerta dentro del espacio sagrado de la pirámide. Si esta película viniera de Hollywood, hubiese seguido siendo inaceptable aunque comprensible dentro de la lógica del imperio. El problema se presenta cuando nosotros, los supuestos creadores “latinoamericanos” no solo otrificamos la indianidad del que está en los contornos si no también la que está muy al interior nuestro. Esta patología colectiva tiene funestas consecuencias en tiempos de crisis, en donde el otro se deshumaniza y debe ser convertido en un chivo expiatorio: un objeto que debe ser eliminado. Si algo le toca al arte y a los amplios espacios que ha explorado en tiempos recientes, es trascender estas retóricas y alcanzar un nivel visionario que nos permita reconciliar nuestras contradicciones, creativa y libertariamente, para no seguir viviendo con una inmensa cruz blanca bien clavada en los centros vitales.
Harlem, 10 de junio de 1992
LA CABEZA DE VACA Y EL CORAZON FUERA DEL CENTRO
En una reciente entrevista concedida al Diario/La Prensa (Mayo 22, 1992), el realizador mexicano Nicolás Echevarría, sostiene que el personaje central de la película Cabeza de Vaca, un conquistador del mismo nombre, sería un solitario prototipo del hombre latinoamericano: a mitad de camino entre lo indio y lo español. Para él, Cabeza de Vaca entra con una actitud abierta a una tierra virgen, de un modo parecido a los curas que, al estudiar las religiosidad nativa para destruirla la habrían rescatado. Lo cual lo haría especialmente abierto a lo desconocido. Todo eso desde el punto de vista de un latinoamericano, cuyo centro esta más en las europas que en el aporte indio. De ahí que se deje de tomar en consideración que para nuestra parte nativa la fecundidad de la tierra no supone su virginidad sexual, que la relación de los humanos con los dioses tiene plena validez religiosa, y que el hábitat ancestral no es desconocido. Porque los mohos retóricos de lo latinoamericano se alimentan de una complicidad epistémica y espiritual con occidente en desmedro de la mórbida “otredad” de los indios. El afiche de la película muestra una inmensa cruz blanca cargada por decenas de indios, que cruzan una tierra baldía acompañados por un conquistador que toca tambor. Es el mejor logro de Echevarría: darnos una imagen visual que nos mueve profundamente. Pero si el significado de esta metáfora es obvio en lo referente a la presencia del cristianismo y occidente en Abya-yala/América, lo es mucho menos en lo referente a la identidad y la conciencia artística del realizador: lo obliga a desconocer la parte india del yo y a proyectarla como un objeto. La cabeza de vaca del artista está fuera del centro. Por eso es que en la película el conquistador, Alvar Nuñez, pasa de ser náufrago a prisionero, sirviente de unos indios monosilábicos, aprendiz de brujo, curandero, revividor de muertos, guía de una tribu de indios errantes y, por último a un solitario que vuelve a juntarse con su tribu de busca-oros. En todo este proceso los únicos que hablan algo inteligible son los españoles, mientras que los indios no tienen derecho a una humanidad con lenguaje claro. Están obligados a lo exótico, y si es cierto que el curandero tiene un gran poder es, de acuerdo a la fantasía de Echevarría, al hombre blanco al que le toca la purificación final: revivir a una muerta dentro del espacio sagrado de la pirámide. Si esta película viniera de Hollywood, hubiese seguido siendo inaceptable aunque comprensible dentro de la lógica del imperio. El problema se presenta cuando nosotros, los supuestos creadores “latinoamericanos” no solo otrificamos la indianidad del que está en los contornos si no también la que está muy al interior nuestro. Esta patología colectiva tiene funestas consecuencias en tiempos de crisis, en donde el otro se deshumaniza y debe ser convertido en un chivo expiatorio: un objeto que debe ser eliminado. Si algo le toca al arte y a los amplios espacios que ha explorado en tiempos recientes, es trascender estas retóricas y alcanzar un nivel visionario que nos permita reconciliar nuestras contradicciones, creativa y libertariamente, para no seguir viviendo con una inmensa cruz blanca bien clavada en los centros vitales.
Harlem, 10 de junio de 1992