Arcilla y la poesía bilingüe en el Perú. Julio Noriega Bernuy

Arcilla y la poesía bilingüe en el Perú

Julio Noriega Bernuy

Knox College, EE. UU.

 

A Dida Aguirre García la conocí en Lima. Nacida en Pampas (1953), provincia de Tayacaja, departamento de Huancavelica, se mudó a Satipo y después a Lima, donde cursó los estudios universitarios en el Departamento de Trabajo Social de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la maestría en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega. De profesional, dejó Lima y se trasladó a la sierra, a la ciudad de Cerro de Pasco, para trabajar de profesora en la Universidad Nacional Daniel Alcides Carrión. Nuestro primer encuentro fue en 1989, con motivo de la publicación de Arcilla, su primer poemario bilingüe en quechua y español, que, a pesar de consignar 1988 como el año de su publicación, acababa de salir de la imprenta y de entrar en circulación bajo el sello de Lluvia Editores (Noriega 2016: 82-83).

 

Dida Aguirre en esa época ya era poeta conocida por sus publicaciones en revistas peruanas y extranjeras. Se la consideraba parte de una generación nueva, de aquella que había apostado por un “pachakuti taki” o “canto y poesía de la transformación del mundo”, según Martin Lienhard (1988), cuya propuesta de lectura contribuyó al reconocimiento de tres poetas jóvenes, Dida Aguirre, Isaac Huamán y Eduardo Ninamango, en los que resaltaba la influencia del legado poético de José María Arguedas. Dentro de este contexto literario, publicar Arcilla significó para Dida Aguirre la realización de un proyecto personal y generacional a la vez. La oportuna aparición del poemario coincidiendo con Suyaypallaqtan / País de la esperanza de Porfirio Meneses (1988) y Waqalliq-takin/ Tañido de campanas (1989) de Lily Flores, facilitó en Lima no sólo el acercamiento entre poetas de distintas generaciones, sino también el advenimiento de un clima de efervescencia poética quechua en el mundo libresco. Su impacto en lectores tradicionales de la capital, acostumbrados a leer únicamente en lengua española, favoreció el conocimiento y la difusión de una literatura moderna, actual e innovadora en lengua quechua.

 

El poemario Arcilla tuvo una recepción entusiasta desde el principio. En Huancayo, poco después de su publicación, el crítico Jesús Barquero (1989) escribió un artículo comparativo entre la poesía de Porfirio Meneses y la de Dida Aguirre, donde afirma que la suya es “una poesía intensamente lírica y elegíaca, que canta a la naturaleza, que dialoga con los animales, las plantas, el Apu Wamani y los elementos del espacio ecológico andino, a la manera de la antigua poesía bucólica” (77). En una reseña mía puse énfasis en que, por el bilingüismo original en su composición, Arcillapodía inscribirse dentro de dos corrientes literarias afines: el indígena en quechua y el neo-indigenista en español (Noriega 1991). La evaluación crítica posterior confirma, sin mayores cambios en su orientación, lo afirmado por Martin Lienhard y Jesús Barquero. Yo mismo, dos décadas después de mi reseña, propuse que el poemario podía ser leído también como una “poética de despedida colectiva”, acentuada por la migración masiva de la población rural hacia las ciudades ante la violencia política que azotó la región andina durante esos años (Noriega 2012: 69). La segunda edición de Arcilla que ahora publica Pakarina Ediciones es una invitación a revalorar la contribución de Dida Aguirre en el proceso de formación de la poesía moderna en el mundo andino y a re-examinar toda su producción poética reunida en tres poemarios bilingües y en un lapso de tiempo que abarca aproximadamente tres décadas (1988, 2000 y 2012).

 

La consagración definitiva de Dida Aguirre como poeta se dio con el Premio Nacional de Literatura Quechua “Federico Villarreal” (1999). El hecho de ser galardonada con el premio y poder publicar su obra ganadora, Jarawi (2000), en la serie Biblioteca de Cultura Quechua Contemporánea de la misma universidad, le permitieron ocupar un espacio cada vez más relevante dentro de la naciente tradición poética quechua. Hoy en día, Dida Aguirre, junto a Hugo Carrillo y Carlos Huamán, forma parte de los escritores y poetas más representativos de la poesía chanka, por haber nacido en Huancavelica, la pakarina de los chankas, además de por la variante lingüística del quechua en la cual escribe sus poemas. Incluso, abundando en esta pertenencia, sostiene Edwin Chillcce (2020), que tanto en Jarawi como en Qaparikuy / Grito, “el tópico de la muerte y sus manifestaciones simbólicas, además de las situaciones extremas del yo lírico frente al desamparo y al despojo de la esperanza y la vida, [son rasgos culturales] que tienen que ver con el fantasma de la extinción chanka” (113). Dida Aguirre es también una de las abanderadas entre los poetas quechuas del “allin kawsay / buen vivir” contra el avasallante “extractivismo” (Zevallos 2019: 74-76). El resumen que hace Juan Zevallos de las cuatro partes que contiene Qaparikuy / Grito, con la única excepción de un poema, “Para Kev”, dedicado al propio hijo de la poeta, resalta la voz poética que se dirige a las montañas, interactúa de manera constante con la naturaleza, rescata la tradicional cultura minera de socavón y, por último, denuncia a las corporaciones que practican la minería a tajo abierto por contaminar, sin ningún reparo, el aire, el agua y el medioambiente.

 

Se constata por mi comentario en el párrafo anterior que en la orientación de la crítica actual Jarawi y Qaparikuy / Grito tienen mayor vigencia que Arcilla, debido tal vez a que algunos de sus poemas experimentales pertenecen al repertorio de una poeta joven y espontánea, que no tenía por entonces los recursos, ni la experiencia creativa ni la madurez expresiva de quien escribiera mucho más tarde sus dos últimos poemarios. El tiempo de maduración y el trabajo dedicado a la producción de éstos fueron, además, más intensos y largos que los destinados al primero. Sin embargo, Arcilla es la materia con la que se moldea no sólo la poesía de Dida Aguirre, sino toda la moderna poesía en quechua y español durante los años de violencia política. Condensa el punto de partida en la tarea de poetizar en dos lenguas. Es la palabra clave, la metáfora que, cargada de símbolos andinos, traduce el empeño de los serranos en Lima, obsesionados por trasplantar en la ciudad sus tradiciones y costumbres a través del canto y de la poesía bilingüe. De la arcilla, y de lo que un hábil alfarero en lenguas podía hacer literariamente, dependía el rumbo de la poesía andina en esa época incierta. Ahora es tiempo de reconocer que en la estructura y la composición de Arcilla existe un modelo de poesía bilingüe, diseñado de manera intuitiva, pero con miras a lograr ese futuro tan esperado. Este modelo alterna, por primera vez y de manera original, la creación, la interpretación y la traducción como procesos simultáneos de producción de textos literarios bilingües. La meta consiste en crear e interpretar indistintamente en quechua o en español y traducir sólo aquello que se ha creado o interpretado en quechua, de modo que el resultado final de esta operación mixta sea un texto organizado en dos partes. La primera, en versión bilingüe quechua-español, en la que se consigna el original y la traducción en forma paralela, conforme a la disposición establecida para textos de doble registro lingüístico. La segunda, en cambio, creada, interpretada o, tal vez, hasta traducida directamente del archivo de la memoria y la tradición oral, por lo que es más que suficiente reproducirla en versión española, con la intención de mediar y de facilitar el acceso a los lectores de habla hispana. Sin embargo, todo el andamiaje de este complejo proceso de escritura queda velado cuando el yo lírico y los dioses andinos, montañas, ríos, aves y plantas se juntan, cobran vida, recitan y cantan en quechua y español, como en un coro de voces que nos transporta al espacio natural de nuestra existencia en una dimensión mucho más humana.

 

La literatura quechua moderna es producto de la ecuación educación urbana en español y migración masiva de la población quechua de las áreas rurales hacia las ciudades, cuyo fenómeno ha sido estudiado con profundidad por Martin Lienhard. La biografía de los escritores quechuas confirma el desarraigo de esta dinámica de desplazamientos geográficos y culturales que, en suma, trasciende y se manifiesta en el corpus de sus obras. Arcilla y Dida Aguirre entran de lleno en la ecuación. Ella, en sus tiempos de estudiante sanmarquina, se matriculó como alumna libre en el curso de Taller de Poesía, a cargo del reconocido poeta, crítico y docente universitario Hildebrando Pérez. El curso se impartía regularmente en el Repertorio Bibliográfico del histórico Pabellón de Letras, recinto donde, cada vez que no había una clase programada, se celebraban animadas tertulias, conferencias, debates y clases magistrales. En ese taller legendario, que frecuentaban creadores jóvenes, se habría bautizado Dida Aguirre como poeta y, con el bautizo, habría nacido Arcilla, bajo el padrinazgo poético del entrañable Hildebrando Pérez: “Ese comienzo terminó en Arcilla” (Noriega 2016: 83). Así, ambos, poeta y poemario en preparación, salieron de San Marcos hacia Cerro de Pasco. La vuelta a la región andina, reconocida como el centro de la cultura minera y logísticamente mejor conectada a Huancayo que Lima, le permitió estrechar lazos académicos con Manuel Jesús Baquerizo, a la sazón crítico y profesor de la Universidad Nacional del Centro del Perú. Por intermedio suyo conoció al suizo Martin Lienhard y al italiano Antonio Melis, quienes en esa época pasaban largas temporadas llevando a cabo trabajos de investigación en el Perú. Con su orientación, especialmente con Manuel Baquerizo como mentor, Dida Aguirre habría podido continuar con su propio taller poético en Cerro de Pasco. Pero, en verdad, el mejor taller fue siempre su propia casa y su madre, la mejor maestra: “Hablando de mis trabajos —nos confiesa—, puedo decir que mis poemas se nutren de algunas metáforas sueltas de quechua-hablantes, de los cuentos y adivinanzas quechuas y, esencialmente, de la naturaleza y cosmovisión andinas. Estas fuentes las recogió mi madre de la tradición oral y yo las asumo sin desvirtuar ni siquiera la ingenuidad que conllevan” (Noriega 2016: 83). 

 

El modelo de Arcilla no era, en su momento, más que una propuesta, pero hoy en día las premisas en las cuales está inspirado han adquirido la categoría de principios. Por tanto, ya no se considera el español como una lengua ajena en el mundo andino, ni el quechua debe circunscribirse al ámbito puramente doméstico y oral de la comunicación. Ambas lenguas, a pesar del desigual prestigio social que comportan, son aptas para servir de lengua literaria de acuerdo con la preferencia y competencia de sus hablantes. Las literaturas en lenguas originarias de América que se encierran en el monolingüismo, sin aprovechar las ventajas que les ofrecen las literaturas bilingües en traducción, pierden alianzas, agencias y una audiencia importante entre los propios nativos de otras etnias y lenguas. Para asegurar la producción literaria en formato bilingüe, es indispensable que los poetas quechuas, aparte de ser bilingües, estén preparados y capacitados, aunque sea de manera autodidacta, para asumir el reto de cumplir el papel de creadores, traductores e intérpretes a la vez. Pero, además de estos principios, se percibe otro detalle de vital importancia en el modelo citado. Es el modo de trabajar con el texto original. Si bien el tratamiento del texto original quechua en la traducción al español es convencional, hay poemas monolingües o algunas de sus estrofas en versión española que cambian de tipo de letra, de normal a cursiva, como si se tratara de contrastar una versión traducida con la original. Tal recurso tipográfico induce a pensar que, en este caso específico, el papel de texto original lo estaría cumpliendo la tradición oral, en su calidad de archivo de la memoria viva, de fuente inagotable de conocimiento e intertexto inmediato del poema en cuestión. De ser así, la sección que, sin título y en letra cursiva aparece en la primera edición — bajo el título de “Poemitas” en la segunda—, serviría de transición entre la primera parte y la segunda y se presentaría como una mera transcripción de un texto oral y, en ella, la labor creadora de la poeta se limitaría a la de una intérprete o mediadora cultural entre la cultura quechua y la hispana (59-63).

 

Dida Aguirre ha sido consecuente en la aplicación del modelo utilizado en Arcilla al resto de sus obras de madurez. Con pequeñas modificaciones, los tres poemarios siguen, en su estructura y contenido, un patrón similar de organización que se proyecta alrededor de temas y motivos recurrentes. Lo que en realidad diferencia a cada uno de ellos es la intensidad del mensaje ante hechos históricos que acontecen cíclicamente en el mundo andino. En este sentido, Jarawi y Qaparikuy / Grito corresponden al período de aplicación del proyecto neoliberal en el Perú de los últimos años del siglo pasado y los primeros de este. Es la época marcada por la sobreexplotación de los recursos naturales y la desestructuración de la sociedad andina debido a la migración constante. Esta realidad se traduce en los poemas de Jarawi, sin sacrificar el humor ni la intimidad, como el canto de despedida y muerte: “ya soy arcilla de muertos […] solo mi jarawi / se está escuchando” (19). Un poco más de una década después de la publicación de Jarawi, en Qaparikuy / Grito surge la rebeldía india expresada en una hermosa poética de la onomatopeya quechua, como ocurre en el canto de los pájaros: “a mi hijito / se lo habían llevado / pero carajo / pero carajo / voy a llegar / voy a patear / voy a golpear”, denuncia y amenaza el canto de la tuya (67).

 

Arcilla, en cambio, recoge el testimonio de la violencia que ejecutó a campesinos y estudiantes, y en muchos casos, arrasó pueblos y redujo comunidades enteras a escombros. Sus páginas se cubren de ese paisaje siniestro, poblado de seres que resucitan para vivir entre sus muertos. “De las / fosas anónimas / resucitaron / cuerpos cubiertos / de fuego / —ojos de brasas— / tormenta en / la alegría de / vivir con los / muertos” (69). Esas páginas se vuelven papel de viento que agita en sus letras la angustia colectiva de quienes buscaron en las ciudades un lugar menos remoto, aislado y vulnerable: “¡como ríos temibles / ¡nuestras lágrimas hervirán! / ¡gritando! / ¡llamando! / iremos ya, / viajaremos ya / llevando tristeza / llevando pobreza hermana / de la mano / iremos/ en turba/ en masa” (51). En definitiva, Arcilla eleva su voz airada en defensa de los pueblos nativos y la resistencia indígena: “Relampagueamos / desde el oscuro hoyo / de la madre tierra / por ser pueblos / raigambre de / rocas, / y de aquellos / agusanados nubosos / (locos) / cabezas de hueso / hasta sus / sesos hirviendo / lo lavaremos” (57).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Aguirre, Dida. Qaparikuy / Grito. Lima: Pakarina Ediciones, 2012.

 

———.  Jarawi. Lima: Universidad Federico Villarreal, 2000.

 

———. Arcilla. Lima: Lluvia Editores, 1988.

 

———.  Poesía quechua en el Perú de Julio Noriega. Lima: Ministerio de Cultura, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2016.

 

Baquerizo, Manuel Jesús. “La poesía quechua contemporánea en el Perú”. Yachaywasi, Revista de Universidad Nacional Federico Villarreal, 4 (Lima, 1996: 79-93).

 

Barquero, Manuel Jesús. “Poesía quechua”. Kamaq Maki, 4 (Huancayo, mayo-agosto, 1989: 74-78).

 

Chillcce Canales, Edwin. La poética chaka en tres poemarios. Lima: Editorial Horizonte, 2020.

 

Lienhard, Martin. “Pachakutiy taki: canto y poesía quechua de la transformación del mundo”. Allpanchis, 32 (Cusco, IPA, 1988).

 

Noriega, Julio. “La poética bilingüe del grito”. Yawarwayta de Washington Córdova Huamán. Lima: Pakarina Ediciones, 2022, 9-20.

 

———. Poesía quechua en el Perú. Lima: Ministerio de Cultura, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2016.

 

———. Caminan los Apus: escritura andina en migración. Lima, Pakarina Ediciones, 2012.

 

———. “Arcilla de Dida Aguirre”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 17, 32 (Lima-Pittsburgh, 1991: 327-329).

 

Zevallos Aguilar, Juan. “Poesía quechua peruana y antiextractivismo 2009-2012”. Diálogo. 22, 1 (University of Texas Press, 2019: 73-86).