En el Marco de un homenaje al Dr, Jorge Flores Ochoa, Bruce Mannheim comparte uno de sus varios análisis en torno a Huaricza arawi, que es tanto una ilustración de Guaman Poma de un inca cantando con una pura llama, como las dos paginas descriptivas que le acompañan en la Nueva corónica. Si el primer párrafo de esta valioso articulo, conde Bruce da elementos de la narrativa del carnaval y se adentra en sus reiterados análisis de los versos ascoplados de la poesía quechua, sugiere una continuidad entre las practicas sociales incaicas y las de comunidades patronales actuales, ello también se da, como veremos en una próxima entrega, en la misma ciudad de Lima, donde una llama que vive en la ultima charca de El Agustino, tiene una comunicación especial con el musico y arreglista Rubén Pomasoncco, que suele tocar en bandas que animan eventos en la sierra de Lima, especialmente Huaorchirí.
Un camélido y una canción de amor y desesperación
Bruce Mannheim
Depto. de Antropología
Universidad de Michigan[i]
La vida de nuestro muy recordado colega Jorge Flores Ochoa estuvo consagrada a tres temas: el estudio de la crianza de camélidos en la zona alto-andina en todos sus aspectos, de la cual fue el experto mayor a nivel mundial; la cultura y la sociedad cuz queñas, tanto rural como urbana, cruzando fronteras de clase y etnia —y prestando su visión aguda a la crítica de los lemas intocables de la política regional; y la historia regional, con intervenciones muy puntuales. Este artículo pretende revisar su apoyo como mentor por medio de la discusión de un texto ya conocido y comentado de principios del siglo XVII, que reúne los tres temas en que el Inka cantaba a una llama roja-marrón (puka llama) en la plaza principal del Cusco, la Warikza arawi de Felipe Guaman Poma de Ayala, que se incluía en sus descripciones de festivales Inkaicos. Mi estudio reúne un análisis formal (muyformal, puedo decir) de la estructura del texto mismo —tanto en quechua como en castellano— para demostrar que un análisis que atiende a los detalles del texto mismo puede abrirnos paso a comprender dicho texto en términos etnográficos y permitirnos plantear preguntas novedosas que, al final, nos muestren una continuidad entre las prácticas sociales inkaicas y las de las comunidades pastoriles de hoy en día.
Al hacerlo parto del ejercicio común de usar las fuentes coloniales para ilustrar prácticas contemporáneas. Lo habitual es usar las fuentes sudamericanas de los siglos XVI y XVII como denotacionales, es decir, extraer unos datos sueltos que ilustren temas más amplios, ya sean coloniales o pre-coloniales. Dentro de esta visión, la historiografía de las fuentes primarias es mayormente externa: buscar las relaciones que tiene una fuente con otras de la misma época, identificar la posición social y política del autor dentro del mundo colonial y trazar las líneas de influencia de un escritor a otro. La historiografía de la primera Nueva crónica y buen gobierno de Guaman Poma se ha transformado dos veces en los últimos treinta y cinco años. La primera vez fue a través de una historiografía compleja y profundamente matizada que se basó en todas estas dimensiones, comenzando con la tesis doctoral (2000 [1986]) de 1974 de Rolena Adorno que —a través de trabajos de otros y de ella misma (2002)— identi ficaron la trayectoria social del cronista mismo y de los contextos de producción de la Nueva crónica. La segunda vez fue por la ubicación y publicación de los dos manuscritos de la crónica de Martín de Murúa, anteriores a la de Guaman Poma (Adorno y Boserup, 2008; Murúa, 2004 [1596]; id. 2008 [1616]; Ossio, 1997; id. 2001), que proporcionan una genealogía de la estructura, ilustraciones y parte del texto de la Nueva crónica, incorporándola a una tradición y, por tanto, mostrándonos que no era el texto singular, huérfano, que parecía haber sido para la generación anterior (Condarco Morales, 1967: 302-305).
En este artículo asumo un ángulo distinto en la historiografía colonial, centrándome en tres aspectos lingüísticos internos de la Nueva corónica: (1) la especificidad; (2) el formato de producción; y (3) el género mismo del texto como relato. Lo hago explorando la textualidad de una sola página de la Nueva corónica: la descripción de Guaman Poma de un ritual que se realizaba cada otoño en el Cuzco Incaico, acompa ñada por una ilustración de su propia mano (NC, [370-371]). Los rubros para la ac tuación que se llevaba a cabo en la plaza principal de Cuzco fueron Inka Raymi o «La fiesta de los Inkas» y Warikza arawi. En este artículo, abordo el último (ver fig. 1).
Fig. 1. NC, [320]. «Varicza aravi del Inga.» GKS 2232 4o (Biblioteca Real, Copenhague).
La «especificidad» es una propiedad semántica de las frases nominales, en la que son interpretadas por interlocutores, o (en este caso) por lectores, como una re ferencia a una instancia particular de la entidad designada por la frase nominal (Ver Carlson y Pelletier, 1995; Gelman, 2004 y 2021; Leslie, 2008; Prasada, 2000). Lo contrario de «específico» es «genérico». Las expresiones «genéricas» no se refieren a una instancia particular del designatum, sino al designatum en general, a menudo el concepto general que se usa contextualmente para calcular el designatum específico. La descripción de Guaman Poma del Warikza arawi no es una descripción de un evento en particular, sino una narrativa genérica —y por tanto normativa— de los componentes esenciales del ritual.
La descripción corresponde a una instancia de un género narrativo en particular, que llamaré «narrativa de festival». Las narrativas de festival —que existen hoy en lenguas andinas— son polípticos, guían al oyente (o, en este caso, al lector) a través de una serie de interpretaciones de canciones que conforman el núcleo performativo del evento. Estas definen una secuencia ritual de textos cantados enclavados, que llevan al oyente a través del formato de producción que se define como un ritual de un tipo particular. El «Festival del Inka» de Guaman Poma, entonces, constituye un políptico genérico.
La especificidad
Se hace una distinción entre enunciados específicos y genéricos en todos los idiomas del mundo, aunque es una distinción, a la vez, sutil y difícil. Considérese las siguien tes oraciones en castellano, basadas en Gelman (2004):
1. Este perro estuvo en un accidente. (Tiene tres patas).
2. No quiero bañarme. (con «yo» sobreentendido).
3. ¡Es delicioso! el pan.
4. Los perros tienen cuatro piernas.
5. ¡Los Adams no tienen que bañarse!
6. El pan es la clave de la vida.
En las oraciones (1)-(3), los sustantivos en cursiva se refieren a un perro específi co, al hablante y a un pan específico, respectivamente; por lo tanto, estos sustantivos son específicos. En las oraciones (4)-(6), se refieren a la categoría general de perros, Adams y pan; estos sustantivos son genéricos. No existe un marcador gramatical único que identifique un sustantivo como genérico o específico. Más bien, la especifi cidad es un efecto que se produce por varios criterios que se cruzan, en castellano por la presencia de un artículo, número, etc. Existen distinciones similares en quechua, aunque debido a diferencias estructurales entre los dos idiomas, los criterios para identificarlos son diferentes entre sí (Ver Mannheim, Gelman et al., 2011; Mannheim y Gelman, 2013). La distinción entre enunciados genéricos y específicos no requiere un registro escolarizado del lenguaje; por el contrario, los niños pre-escolares muy pequeños lo hacen de forma rutinaria en el habla ordinaria (Gelman, 2004; Mannheim, Gelman et al., 2011). Los genéricos son abstractos, apuntan a tipos semánticos en lugar de individuos semánticos, apuntan a propiedades centrales de la categoría que se describe y son duraderos (no transitorios), atemporales (no vincu lados al contexto) e inherentes (no accidentales) (Carlson y Pelletier, 1995; Prasada, 2000; Gelman, 2004, 2021; Mannheim, 2021). No son simples generalizaciones de la experiencia. Más bien, son normativos, ya sea apuntando a características defini torias del concepto o regulando el significado del concepto. Así, «los pájaros ponen huevos» es una expresión genérica apropiada; «Las aves son hembras» no lo es, aun que la última frase identifica exactamente la misma proporción de la población de aves. La Warikza arawi de Guaman Poma no es una descripción simple de una clase de rituales, sino una definición normativa. Cummins (1997) proporciona evidencia convergente a partir de los dibujos de Guaman Poma, que, en su mayor parte, son genéricos.
Formato de Producción
Hablar es siempre un comportamiento complejo. El hablante y los otros participan tes en el evento del habla se mueven entre múltiples roles sociales, incluso cuando —como es el caso de la Nueva crónica— el evento, el texto, tiene un solo autor y (generalmente) un solo lector. La configuración de los roles sociales constituye el formato de producción del enunciado; el formato de producción cambia de un mo mento al otro en el curso de un evento de habla (Goffman, 1976, 1979; Irvine 1996; para una aplicación del marco de Goffman a la narrativa andina, véase Mannheim y van Vleet, 1998). Las cosas se vuelven aún más complejas cuando un enunciado se inserta en otro, por ejemplo, al citar las palabras de otro participante, o un partici pante co-presente en el acto de habla o ausente. En tales situaciones, un formato de producción puede integrarse a otro; los mismos participantes físicos potencialmente desempeñan roles participativos distintos en cada nivel. El significado de un enun ciado es una propiedad emergente de todo el conjunto de formatos de producción y sus respectivas configuraciones de roles (ver Hanks, 1996). Los roles asumidos por los participantes en una interacción, las alineaciones entre ellos y la capa de laminación que se pone en primer plano cambian continuamente durante el curso de la interacción. Estos cambios son manejados por mecanismos propios del habla, como la alineación física, la mirada, el tempo, la sincronía rítmica, etc., pero es importante observar que no hay una razón de principio para restringir el aparato analítico de Go ffman a la interacción cara a cara. El mismo efecto se puede observar en la escritura, que de manera similar está organizada en una jerarquía de marcos de participación de capas complejas. Al nivel más superficial, al escritor es el «animador» —el que da voz al texto—, pero al cruzar niveles (o capas) asume roles de participación distintos dentro de marcos distintos y, a la inversa, el lector se transporta entre los marcos, a veces alineándose con el escritor y, a veces, distanciándose, tanto en términos sociales como temporales.
He aquí un ejemplo, del manuscrito Getty de Martín de Murúa (2008 [1616]: lib. II, cap. xv). Las letras mayúsculas entre corchetes indican puntos del análisis que sigue:
[A] Pues que hemos tratado en el capítulo precedente de la usanza y costumbre del Ynga en la sucesión de sus reinos, y tocado algo de las mujeres cuyos hijos sucedían, antepues tos a otros, nos era fuera de propósito tratar en este capítulo de la majestad y pompa que las Coyas tenían y cómo el Ynga contraía matrimonio con ellas.
[B] El orden que guardaba era que el Ynga, de todas las hermanas legítimas que tenía, escogía la más hermosa, grave y que andaba mejor, señales que representarían la digni dad de Reina y Coya con más majestad y señorío, o la que más le agradaba de todas ellas. Esta, ante todas cosas, la pedía a su madre por mujer legítima y habiéndoselo concedido la madre, porque para ello le hacía grandes ofrecimientos, dádivas y presentes, [C] como vimos en el casamiento de Guáscar Ynga con su hermana Chuqui Huipa, iba el Ynga acompañado de sus hermanos, parientes y orejones, y de los más principales, a la Casa del Sol, que decían ellos era el padre de la novia, donde estaba el sacerdote principal del Sol; y los demás y el Ynga hacían innumerables sacrificios, con toda la solemnidad posible. Él, y los que iban con él, y hablaba con el Sol, diciéndole y rogándole tuviese por bien de concederle por su mujer legítima a su hija, que él la respetaría y honraría serviría como a tal.
Lo sorprendente de este pasaje es la simplicidad de la laminación. En el primer párrafo [A], Murúa establece continuidad con la parte de la narrativa que precede inmediatamente al pasaje que cité, asumiendo los cuatro roles de producción —au tor, animador, principal y personaje— simultáneamente, y ratificando al lector como destinatario. Con ese marco establecido, [B] Murúa se convierte en autor y anima dor —la persona que escribe las palabras y la caja de voz— pero abandona los roles de principal y personaje, ambos asumidos por la persona del Inka. El cambio está señalado en parte por un cambio de lo pretérito a lo imperfecto, y de expresiones es pecíficas a características (aunque en [A] Murúa ya incorpora la voz que caracteriza a la suya). Los enunciados característicos, como los sustantivos genéricos, no describen eventos específicos; más bien describen clases genéricas de eventos, eventos que efec tivamente se eliminan del tiempo. En el marco caracterizador, Murúa establece otro marco [C] en el que describe los primeros pasos de la boda de Guáscar. Nótese que, aunque está describiendo un conjunto particular de eventos que deben haber tenido lugar en un momento particular en el tiempo, continúa su descripción utilizando enunciados caracterizantes, es decir, genéricos.
En Murúa, hay tres marcos de participación concurrentes: un marco externo que alinea al lector (como destinatario ratificado) con el autor (como autor simultá neo, animador, principal y personaje, aquí [A]); un marco característico en el que el autor / animador (que mantiene la alineación con el lector) se distingue del principal y personaje [B]; y un tercer marco establecido dentro del segundo, en el que el autor / animador se distingue del principal, que a su vez se distingue de los personajes [C]. El tercer marco proporciona ejemplos específicos. Lo curioso, sin embargo, es que, aun así, también se usa enunciados caracterizantes, lo que significa que incluso los eventos específicos se eliminan del flujo del tiempo histórico. Aun cuando Murúa describe hechos ocurridos en el Perú colonial, cuando da ejemplos o comenta sobre una «curiosidad» lo hace dentro de un marco caracterizante, usando el aspecto verbal imperfecto. Además, la relación entre los marcos de participación absuelve a Murúa de la responsabilidad sobre la veracidad de los enunciados caracterizantes. El efecto general, entonces, es el de un acto de narración temporal y socialmente limitado que rodea una narrativa ilimitada temporalmente, una encapsulación continua de lo que es prehispánico o indígena.
La descripción de Guaman Poma de la Warikza arawi es igualmente compleja en su estratificación. Guaman Poma sigue la misma estrategia discursiva de encap sular enunciados caracterizantes (genéricos) dentro de marcos específicos. Cambia la perspectiva de su propio punto de vista como narrador a los puntos de vista de los diferentes participantes en el ritual, enfocándose en la relación entre el Inka y una llama roja-marrón. Guaman Poma no solo describe la relación, sino que la ejemplifi ca. La incrusta en la narrativa expresando directamente a ambos: son los animadores de los marcos de producción que están encapsulados dentro del marco narrativo más amplio, el de Guaman Poma mismo como animador.
La «Fiesta del Inka» y la Warikza arawi
A mediados de la década de 1980 publiqué un artículo sobre la descripción que Guaman Poma (NC, [321], ver Fig. 2) hace de un rito que ocurre cada otoño en el Cusco incaico, llamado por Guaman Poma Inga raymi, «La fiesta de los Ingas» y Warikza arawi. La descripción comprende dos páginas completas, con referencias en otras partes de la Nueva corónica (Mannheim, 1986). El presente análisis difiere marcadamente del anterior, pero conserva una parte esencial del análisis anterior: que la descripción de Guaman Poma —parcialmente en español, parcialmente en quechua— es una narrativa única y unificada, estructurada por una laminación compleja de marcos de participación.
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Fig. 2. NC, [321]. «Uaricza araui.» GKS 2232 4o (Biblioteca Real, Copenhague).
El marco de participación que forma la capa exterior lo establecen los encabe zados y pies de página, que conforman vínculos interdiscursivos con otras partes de la Nueva crónica (en particular, con el conjunto de descripciones de festivales dentro del cual estas páginas están insertadas localmente y con dos descripciones adicionales de la misma ocasión ritual). Los encabezados están en letras más grandes. Los pies de página, en la parte inferior derecha, imitan las convenciones de los impresores del siglo XVII y establecen la continuidad local al señalar la primera palabra del enca bezado de la página siguiente. Aquí Guaman Poma habita los roles de autor y animador, aunque no de principal ni de personaje, pues estos últimos se establecen en otros marcos de participación en otros lugares de la Nueva crónica. Esto también es evidente en las letras grandes directamente encima del dibujo en la página [320]. Los personajes representados en el dibujo son personajes de este marco de participación.
El dibujo genera un nuevo marco de participación dentro del cual han sido establecidas las grandes letras y los pies de página. Aunque animador del dibujo, Guaman Poma ya no es el autor de las acciones que contiene el nuevo marco. La llama roja-marrón y el Inka son los protagonistas —y alternativamente los autores y destinatarios— pero no los personajes del marco interior. El lector también cambia su rol de participación, desde el destinatario del marco de participación más externo a un espectador en el marco interno.
FIESTA DE LOS INGAS
Warikza arawi del Inga. canta con su puka llama
En la página siguiente [321] (Fig. 2) se restableció el marco de participación más externo con una versión abreviada de los encabezados de la página con el dibujo, ratificando al lector como destinatario. Guaman Poma mantiene este encuadre a medida que avanza hacia una descripción del ritual, resumiendo su propio dibujo en la página anterior:
FIESTA DE LOS INGAS
Warikza arawi del Inga. canta con su puka llama
El texto de Guaman Poma incluye trozos en quechua intercalados en una narrativa en castellano. Mi razonamiento es que forman una unidad narrativa, con vínculos estrechos entre los distintos trozos quechuas. Presento el quechua de forma alineada, conforme a la estructura poética. En contraste re-presento la narrativa castellana para hacer explícitos varios puntos que quedan tácitos en la prosa de Guaman Poma. El quechua de Guaman Poma está transcrito en su quechua chanka nativo.
[1] La concurrencia empieza por entonar y-y-y al tono del carnero, a la vez re presentando el tono de la llama y el sonido del río.
[2] El Inka comenzó a cantar, y la Reina y las otras mujeres nobles respondieron en falsete:
y warikza[ii]
y arawi
arawi, arawi, ara yarawi, arawi
yaw arawi
El lexicógrafo jesuita Gonçález Holguín (1952 [1608]: 152) definió arawi (o haraui) como «Cantares de hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y afición y agora se ha recibido por cantares deuotos y espirituales.»[iii] Según el erudito boliviano Jesús Lara (1969: 44), el término arawi se usaba para cualquier tipo de verso, y warikza arawi era un canto de agradecimiento. Las mujeres están enmarcando el evento al anunciar el nombre del género textual.
[3] Mientras continúa el canto, las mujeres responden:
warikza
ayay warikza
chamay warikza
ayay warikza
[4] El haylli se anuncia de manera similar. Según Lara (1969: 43, 46), el haylli era una canción de triunfo, a menudo cantada en forma de diálogo.[iv]
ayaw haylli
yaw haylli
uchuyuqchu chakrayki?
uchuytumpalla samusaq
tikayuqchu chakrayki?
tikaytumpalla samusaq
Vuestra chakra, ¿es de ají?
Como ají vendré.
Vuestra chakra, ¿es de flores?
Como flores vendré
Este es el primer fragmento citado de una canción. La pregunta y la respuesta están en forma de coplas semánticas, basadas en el contraste entre tika (flor) y uchu (ají, tinte vegetal).
[5] A este punto, el hombre (¿el Inka? ¿Un cantante? ¿Los hombres? El texto de Guaman Poma no es claro al respecto) dice:
Chaymi quya
[6] y las mujeres responden:
ahaylli
chaymi palla, ahaylli
patallampi, ahaylli
chaymi ñusta, ahaylli
chaymi ziklla, ahaylli
(Ahí está la reina, ahaylli,
ahí está la recogida, ahaylli,
en su espacio delimitado, ahaylli,
ahí está la princesa, ahaylli,
ahí está la trenzada, ahaylli.)
Estos pareados no se citan al azar. Las raíces de las palabras se repiten en la can- ción más larga citada al final, donde son cruciales para la interpretación del texto. [7] Ahora las mujeres nobles cantan el arawi, acompañadas de jóvenes que tocan pinkuyllus.
Murqutullay, murqutu,
Llulluchallay, llullucha.
(mi murqutu, murqutu,
mi llullucha, llullucha.)
Murqutu es un alga que crece en ríos y arroyos; llullucha (Nostoc vesiculosus; He rrera 1935: 52; Franquemont et al. 1992: 24) es un alga de lago. Murqutu y llullucha tienen las connotaciones de ternura y de formas pequeñas y redondeadas. El color de las algas cae dentro de los límites del término de color quechua puka (marrón rojizo), al igual que la llama. Gonçález Holguín describió a llullucha como (morado) y mur qutu como (morena) (1608: 529, 245).
[8] Mana sunquyki qiwiqchu?
Mana waqaykunki,
111
zikllallay kaspa
quyallay kaspa
ñustallay kaspa.
(No es triste tu corazón,[v]
no llores,
siendo mi trenzadita,
siendo mi reinita,
siendo mi princesita.)
La imagen de la ziklla (trenza) recoge la forma y el color de las algas de agua dul ce. A primera vista, las últimas tres líneas parecen un triplete. Pero, de hecho, los dos últimos son una acoplada, repitiendo el par anterior, Quya (Reina) / ñusta (Princesa). La primera línea está varada. Repite ziklla (trenzado) de un pareado anterior, pero sin su par, palla (recogido, recogido). En este punto, el objeto de la canción ha sido per sonificado, desplazado de las imágenes anteriores de las algas de agua dulce y la llama.
[9] Unuy wiqillam apariwan,
Yakuy parallam pusariwan,
(mi agua, solo lágrima, comienza a ser llevada a mí ,
Mi agua, solo lluvia, comienza a llevarme ,)
Hay tres pares de raíces léxicas relacionadas en estas líneas. Unu, la palabra mo derna para «agua» en el Quechua Cuzco-Collao está emparejada con yaku, la palabra para «agua» en el resto de la familia quechua. Según la evidencia colonial y del siglo XIX, unu se usó para el agua como sustancia y yaku para el agua corriente (Mann heim, 1986: 54-55). Wiqi (lágrimas, gotas de secreción) se combina con para (gotas de lluvia) y apay (llevar) con pusay (guiar).
[10] chay llikllaykita rikuykuspa,
chay aqsuykita qawaykuspa.
(mirando esa manta vuestra,
mirando esa falda vuestra.)
Hay dos pares de palabras adicionales en este pareado: lliklla, una manta tejida y aqsu, una falda hecha con un rollo más grande de tela tejida; y rikuy (mirar) y qaway (mirar con atención, contemplar).
[11] Manañam pachapas chisiyanchu,
tuta rikchariptiypas,
manañataqmi pacha paqarinchu
qamqa quya qampasqa
(Aunque el mundo ya no anochece,
como me despierto por la noche,
el mundo ya no amanece,
Tu. aun eres quya.)
El Warikza arawi ha cambiado de terreno ahora, y marca el fundamento de un nuevo conjunto de imágenes con una paradoja: aunque el mundo ya no anochece, me despierto por la noche. A partir de aquí, la canción plantea cada vez más imáge nes de amarga separación, negadas de antemano por la paradoja de despertar por la noche en un mundo en el que no ha caído la noche.
En contraste con las acopladas semánticas, que son relevantes en el resto del Warikza arawi, la primera y tercera líneas son paralelismos sintácticos, como he dia gramado en la traducción interlineal a continuación. El paralelismo está ligeramente oscurecido por los conectivos de oración -pas y -taq (en cursiva), los cuales ponen las líneas en contraste.
Manaña | m |
| pacha | Pas | chisi | ya | N | chu |
negativo culminado | testificado afirmación |
| mundo |
| ano checer | volverse | 3ra per sona | negativo |
Manaña | taq | mi | pacha | Ø | paqari |
| N | chu |
negativo culminado | contraste | Testi ficado afir mación | mundo |
| aman ecer |
| 3ra per sona | negativo |
[12] La siguiente línea desarrolla aún más el paralelismo y nos lleva al corazón de la figura de la separación.
113
manaña | chi | yuyari | wanki | Chu |
negativo completo | conjetura | recordar | 2daž1ra persona | negativo |
Manañachi yuyariwankichu
kay sankaypi
puma-atuq mikuwaptin
kay piñaspi
(Quizás ya no me recuerdes
En esta prisión mía
Donde el puma-zorro me come
En este cautiverio)
En el par kay sanka-y-pi / kay pinas-pi (en esta prisión mía / en este cautiverio), hay un conflicto entre los requisitos de que, por una parte, el acoplamiento semán tico se lleve a cabo en contextos morfológicos y sintácticos idénticos y, por la otra, que ambas líneas tengan el mismo número de sílabas. El requisito de que tengan el mismo número de sílabas prevalece sobre los contextos morfológicos y sintácticos idénticos. Los marcadores posesivos tienen dos formas diferentes, dependiendo de si siguen una consonante o una vocal. La primera persona es -y después de una vocal, y es -niy después de una consonante. Si ambas líneas del pareado tuvieran contextos morfológicos idénticos, se requeriría una sílaba extra en la segunda línea: * kay pinas
nipi (en este cautiverio mío) en lugar de kay pinaspi (en este cautiverio). Pero * kay pi nasnipi violaría el requisito de las acopladas semánticas quechuas de que ambas líneas de un pareado tengan el mismo número de sílabas, por lo que se elimina el posesivo. [13] A partir de aquí, la separación está marcada por cuatro líneas en staccato:
wichi kasqa
kikasqa
tiyapti
palla.
(apartado,
desolado,
quedando
palla)
El texto quechua que comienza con la línea [7,1] Murqutullay murqutu no se inserta en la narrativa de Guaman Poma simplemente al azar. El poema cantado, y por lo tanto el marco de participación integrado, se cierra con la última línea, que completa la línea huérfana que se dejó colgando al principio de la canción. Además, el mismo par figura en el primer pasaje textual en quechua, unificando los textos intercalados en lengua quechua entre sí, creando la sensación de una sola línea de tiempo narrativa unificada dentro de todos los marcos de los participantes, excepto el más externo.
Este es un acto virtuoso, sin duda. Guaman Poma entra y sale de los marcos de participación, modificándolos con su propia narrativa, mediante las alternancias entre el español y el quechua y mediante el uso de corchetes (en puño y letra), lo que evidencia que estaba muy consciente de lo que estaba haciendo. A diferencia de Murúa, Guaman Poma usa el tiempo no marcado (el presente narrativo, a veces au
mentado con el aspecto durativo) de manera muy similar a la narrativa oral quechua, en la que una vez establecido un marco temporal, se lo deja al oyente para inferirlo. Lo que encuentro especialmente llamativo, sin embargo, es que a pesar del deslum brante despliegue de Guaman Poma de una estrategia narrativa tradicional quechua, nos quedamos con lo que son esencialmente enunciados característicos, tal como los dos manuscritos de Murúa. Guaman Poma no estaba describiendo una instancia específica del ritual, sino más bien caracterizando el ritual de forma genérica, como lo haría hoy en día una descripción del Carnaval. Como Murúa en el manuscrito Getty (Murúa 2008 [1616]), Guaman Poma utiliza una estrategia de caracterización indirecta, por diferencia en sus experiencias lingüísticas, siempre dentro de un conjunto de convenciones completamente diferentes.
Estas diferencias no son simplemente una consecuencia de que Guaman Poma adjunte algunos textos quechua a una línea narrativa en español; considérese, por ejemplo, el famoso octosílabo de Thupa Amaru que aparece en el manuscrito de Gal vin (Murúa 2004 [1596]: lib. II, cap. xv; ver Beyersdorff 1986). El capítulo en el que aparece es una discusión histórica de Sayri Thupa, con una línea narrativa específica en el pretérito, enmarcada en un marco narrativo característico en el imperfecto, ín tegramente en español. El texto quechua se adjunta abruptamente al final sin ningún dispositivo de encuadre para relacionarlo con el capítulo anterior en español, salvo por la yuxtaposición en sí. El quechua parece seguir el mismo tipo de estrategia, con una línea narrativa específica, o en el pasado -rqa o sin tiempo verbal, enmarcada en un marco caracterizador (muy reducido) utilizando formas habituales. Si parezco estar protegiéndome de este juicio, es porque el texto ha sido forzado al lastre un oc-
tosílabo, haciéndolo virtualmente incoherente desde el punto de vista de la narrativa quechua (Beyersdorff 1986: 507).
Políptico
El Warikza arawi ha sido discutido y/o traducido una docena de veces, cada vez con una concepción diferente de dónde comienza y termina «el texto», en qué consiste, qué relación tiene la narrativa englobante con la canción larga al final, etcétera. El poeta laureado W.S. Merwin (1968: 238) comenzó su traducción del Warikza arawi a la mitad del texto de Guaman Poma, en la línea [7,1] que comenzaba con la palabra murqutullay. Las representaciones académicas del Warikza arawi (por ejemplo, Husson 1985) han traducido la narrativa de Guaman Poma como una colección de textos desconectados en quechua, ligados por el texto narrativo de Guaman Poma. Hay dos líneas de argumentación que —a pesar de estos esfuerzos— consideran la narrativa de Guaman Poma de la «Fiesta del Inka» como un todo integral, un complejo conductual. La primera es interna: en el pasaje [4 y 5].
Chaymi quya, ahaylli
chaymi palla, ahaylli
patallampi, ahaylli
chaymi ñusta, ahaylli
chaymi ziklla, ahaylli
(Ahí está la reina, ahaylli,
ahí está la recogida, ahaylli,
en su espacio delimitado, ahaylli,
ahí está la princesa, ahaylli,
ahí está la trenzada, ahaylli.)
Hay dos coplas semánticas intercaladas [8, líneas 4-5], chaymi quya, chaymi ñus ta (está la reina, está la princesa) y chaymi palla /chaymi ziklla kaspa (está la recogida, está la trenzada). El fragmento del «Festival del Inka» que se suele traducir como un poema integral cantado, tiene lo que parece un triplete semánticamente regulado: zikllallay kaspa / quyallay kaspa / ñustallay kaspa (siendo mi trenzada, siendo mi reina, siendo mi princesa). En la canción poética quechua, los versos regulados semántica mente se traducen en pareados (Mannheim 1998). Hay tripletes, pero siempre se representan como sintácticamente paralelos, no como semánticamente regulados. Entonces, lo que parece un triplete quizás se entienda mejor como dos acopladas semánticas, los mismos dos que antes, con una línea faltante. La línea que falta crea la expectativa por parte del oyente de que el pareado se completará en otra parte del texto, y de hecho es, en la última línea, en la que la raíz faltante palla (recogida) apa rece por sí sola como una raíz suelta. La estructura formal de la narrativa de Guaman Poma considera, entonces, partes intercaladas que proporcionan una clave icónica para comprender la totalidad. Esta es una estrategia interpretativa común en las prác ticas semióticas inkas, que se encuentra en las artes visuales, los textiles, los khipus y los paisajes (Mannheim 2020).
En el arawi de Warikza, los dos pareados semánticos intercalados proporcionan una plantilla interpretativa para el conjunto.
La segunda línea argumental se refiere al género textual. Aunque son raros, los relatos publicados sobre los rituales andinos tienen la misma forma que el «Festival del Inka» de Guaman Poma, una narración con una secuencia de poemas cantados intercalados en su interior, los poemas cantados que describen el ritual como un complejo conductual. En un trabajo inédito, la lingüista M.J. Hardman (1984) des-cribió este género en la lengua Jaqaru de la sierra limeña (una lengua genéticamente relacionada con el aymara y, hasta donde sabemos, conectada al quechua de Guaman Poma solo por contacto) como una «Narrativa de festival», un género que atraviesa los medios: oral, escrito, auditivo. En el quechua sureño, el relato del Carnaval en las Provincias altas de Cuzco, recopilado de Alencastre y Dumézil (1953) sigue exacta
mente el mismo formato, al igual que el relato de Arguedas (1956) del ritual del agua en Puquio (en la tierra natal de Guaman Poma, Lucanas) y una grabación comercial reciente del mismo ritual del agua en Puquio por la banda de música vernácula Ge melos (2009). Esta última es especialmente reveladora, ya que proporciona fragmen to de audio tras fragmento de audio del ritual en secuencia, un verdadero manual virtual de instrucciones sobre cómo se realiza correctamente el ritual del agua. La pirotecnia pragmática de Guaman Poma nos demuestra que debemos dar cuenta de ella a través de múltiples marcos sociales a la vez, pero como un todo inte gral, en el sentido de que las distintas capas del laminado pragmático que constituyen su narrativa se comunican entre sí. Tomado por separado, el largo pasaje quechua al final parece lírico, fácilmente asimilable a las tradiciones poéticas del español. Tejidos en múltiples marcos pragmáticos, como lo es en su propia piel, nos vemos obligados a hacer un tipo diferente de pregunta, una que es más etnográfica: «¿Por qué cantar sobre el amor fracasado y la separación en un ritual estatal?» Y si entendiéramos co rrectamente la ambigüedad pragmática del texto de Guaman Poma, incluso podría mos preguntarnos: «¿Por qué el Inka cantó una canción de amor desesperado a una llama atada en el principal espacio ceremonial de Cuzco?».
¿Qué tipo de narrativa es el Warikza arawi de Guaman Poma? Es una narrativa de festivales, un políptico, genérica más que específica, que proporciona una guía normativa para realizar el ritual.
Y un legado
El trabajo etnográfico de Jorge Aníbal Flores Ochoa marcó un giro en el estudio del pastoreo andino desde una visión instrumental —el rebaño como medio de susten to económico hacia una visión etnográfica —las relaciones sociales entre los seres humanos y sus camélidos— o entre los camélidos y sus seres humanos. La visión sobre la relación entre ser humano y camélido en términos etnográficos (atribuido por Dr. Flores a su maestra, Dra. Patricia Lyon), implica tratarla como un fait social total (un hecho social totalidazante), una relación que se incruste en todos los as pectos de la vida social y cultural: Siguió su monografía, Los pastores de Paratía, con estudios sobre los colores de los camélidos y el uso de su lana, piedras talladas en el ritual de reproducción de los rebaño, y una visión amplia de la economía política del pastoreo en la sierra sur del Perú en su sentido más amplio. Uno de sus libros edita dos sembró el campo para los trabajos de la siguiente generación, como Benjamín Orlove, Félix Palacio Ríos y Glynn Custred y el estudio chanka de Kent Flannery, Joyce Macus y Robert Reynolds. Las prácticas rituales (y, sobre todo, el canto) como mediadoras entre los seres humanos y los domesticados, se encuentran articuladas en los trabajos etnográficos de Denise Arnold y Juan de Dios Yapita, Allison Caine, Amanda Cortez, Ulpiano Quispe, Xavier Ricard Lanata, Juan Javier Rivera Andía, Hiroyasu Tomada y Ricardo Valderrama Fernández. El legado intelectual de Jorge Aníbal Flores Ochoa pertenece a toda una comunidad, pasando ya tres generaciones de investigadores; recién se conocerá el fruto de su labor científica solamente en las generaciones por venir.
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[i] El presente artículo se publicó por primera vez en inglés en Unlocking the doors to the worlds de Guaman Poma y su Nueva cró nica, ed. Rolena Adorno e Ivan Boserup, Copenhague: Museum Tusculanum Press. pp. 161-182 Agradezco a Joyce Marcus sus comentarios sobre un borrador anterior. La versión en español fue hecha por la gentileza de Dra. Yuliana Kenfield y revisada por el autor.
[ii] No confío plenamente en mi reconstrucción de esta palabra como warikza, en lugar de wariqsa. Guaman Poma (NC, [320, 321, 798]) lo escribió con z (7 veces) y s (dos veces, en secuencia). Además de la identidad del sibilante, no puedo determinar si el stop es un velar k o un uvular q.
[iii] Los demás arawis en Guaman Poma ([311, 319]) también tratan de la separación (cf. Urioste 1987 [1980]: lxxii). El cronista Cristóbal de Molina «el Cuzqueño» (1574) menciona los arawi dos veces en el contexto de enumerar los ritos calendáricos, una vez en abril (1989 [1574]: 118), y otra vez con referencia al rito de zithuwa, de agosto (1989 [1574]: 78). La descripción que ofrece Molina del rito de abril no corresponde a la de Guaman Poma.
[iv] Gonçález Holguín (1952 [1608]: 157) definió haylli como «Canto regozijado en guerra, o chacras bien acabadas y vencidas» y el verbo asociado haylliy (citado en primera persona como hayllini) como «cantar en las chacras» y «celebrar en bayles con cantares triumphos o victorias.». Evidentemente, el final de la cosecha se consideró como una «victoria» sobre la cosecha y como similar a una victoria militar. Guamán Poma (NC [253]) menciona que los hayllis se realizaron en relación con el primer arado en agosto. Entender la relación entre estos dos contextos y otros en que predomina una retórica de victoria o depredación me parece funda
mental para entender la naturaleza de la expansión incaica. (Véase Charlier Zeineddine 2015
[v] Gonçález Holguín (1952 [1608]: 157) definió haylli como «Canto regozijado en guerra, o chacras bien acabadas y vencidas» y el verbo asociado haylliy (citado en primera persona como hayllini) como «cantar en las chacras» y «celebrar en bayles con cantares triumphos o victorias.». Evidentemente, el final de la cosecha se consideró como una «victoria» sobre la cosecha y como similar a una victoria militar. Guamán Poma (NC [253]) menciona que los hayllis se realizaron en relación con el primer arado en agosto. Entender la relación entre estos dos contextos y otros en que predomina una retórica de victoria o depredación me parece funda
mental para entender la naturaleza de la expansión incaica. (Véase Charlier Zeineddine 2015
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