Prólogo a Mayuñam de Alida Castañeda. Julio Noriega Bernuy

 Con un poco de retraso, ya que ayer se presentó Mayuñan Alida  (Pakarina Ediciones 2022) en la Feria del Libro de  Huancayo, y semanas anteriores en Ayacucho y Cusco

 

En el ámbito de la poesía quechua actual, Alida Castañeda Guerra presenta una peculiaridad destacable, se trata de su dominio de las dos variantes de la lengua quechua, el dialecto Ayacucho-Chanca y el Cusco-Collao, dominio que traslada a la escritura con solvencia. Nacida y criada hablando el quechua cusqueño en Tambobamba, capital de la provincia de Cotabambas, departamento de Apurímac, estudió en la ciudad del Cusco y de profesional trabajó en diferentes proyectos rurales a nivel nacional. Se mudó a la ciudad de Ayacucho a la edad en que podía, fonológicamente, adaptarse a remplazar las consonantes aspiradas y glotalizadas por las fricativas del quechua ayacuchano. Esta exitosa asimilación le ha posibilitado, aparte de contar con una doble pertenencia lingüística, iniciar un nuevo estilo de poesía bilingüe. Un estilo que, en su registro, alterna el castellano con el quechua, pero con el quechua en las dos variantes dialectales mencionadas. Ya José María Arguedas había experimentado, en su haylli-taki a Túpac Amaru (1962), la incorporación de algunas palabras del quechua huanca-conchucano y del cusqueño a su lengua nativa Chanca, con el propósito de forjar en el futuro una lengua literaria común a Ecuador, Perú y Bolivia. Sin embargo, el conflicto aún latente de la llamada guerra de alfabetos de finales del siglo pasado y, entre otras tantas actitudes, el falso orgullo local, regional o nacional, han exacerbado un absurdo celo dialectal entre los hablantes del quechua. A los poetas quechuas contemporáneos se les encasilla primero por su lugar de nacimiento y, luego, por el dialecto en el que escriben. Puede servirnos de ejemplo, en el caso del lugar de nacimiento, la mutua exclusión entre ayacuchanos y huantinos de cualquier proyecto literario en quechua Chanca. La falta de antologías que reúnan una muestra poética global, es decir, la producción contemporánea en todos los países en que se escribe poesía en quechua, frente a las numerosas selecciones de textos por departamentos, provincias, dialectos, regiones o países, evidencia la fragmentación dialectal. Además, la mayoría de los poetas quechuas jóvenes no ha leído, al parecer, la poesía escrita en su propio dialecto por predecesores suyos ni se ha informado de lo que pasa con la poesía quechua en otros dialectos o en los países vecinos. Domina pues, en cada región quechua, el desinterés, el aislamiento y el desconocimiento de otras regiones. Cambiar en el Perú esta realidad lingüística y literaria es, según mi percepción, el desafío que se ha propuesto Alida Castañeda. Con sus publicaciones, sigue la senda arguediana por la que, al lector, se le encamina a familiarizarse con otros dialectos diferentes al suyo, se promueve así la lectura del quechua Collao en ayacuchanos y la del Chanca en cusqueños, con la intención de hacerlos participar en un intercambio cultural mucho más amplio que el actual circuito literario de cada dialecto. El formato de su libro Qoqawchayniy, José María Arguedasman haylli / Mi sustento, canto a José María Arguedas (2012) responde, en las dos partes de su versión quechua, a este principio de organización y escritura en dos dialectos distintos: “Una primera, pensada en quechua inca y transcreada luego al castellano […] La segunda parte pensada y escrita hace algún tiempo en quechua chanka”. Tal planteamiento de escritura intenta traspasar el Pachachaca, río que sirve de frontera en el mapa lingüístico quechua, con el objetivo de tender puentes entre un dialecto y otro, diversificar el lugar de enunciación y la pertenencia lingüística del poeta, al mismo tiempo que se considera el lugar de residencia tan importante o más que el lugar de nacimiento. A pesar de todo, Alida Castañeda sigue siendo excluida de la nómina de poetas ayacuchanos en español o en quechua Chanca, por el simple hecho de haber nacido en el lado cusqueño del Pachachaca. Sería deseable que en el futuro la selección de poetas quechuas representativos obedeciera a un criterio más amplio e inclusivo con respecto a los dialectos en que escriben.
 
Mayuñan, el poemario que en esta ocasión publica Alida Castañeda, persevera en la postura lingüística de escribir en quechua Chanca y en el cusqueño. Se incorporan también un grupo de poesías en versión monolingüe quechua; otro, con poesías en quechua y su traducción al castellano; y, finalmente, la versión en castellano con la traducción al quechua. Esta estrategia poética pone de relieve la versatilidad del poeta bilingüe frente al monolingüe, especialmente cuando, al margen de manifiestos que limitan este potencial lingüístico, opta por la plena libertad creativa. No se ha dado la debida importancia al poeta o escritor bilingüe porque, con frecuencia, si se le incluye en la literatura de una lengua, no siempre se hace lo mismo en la otra. Porfirio Meneses llegó a ser reconocido como cuentista bilingüe, en virtud de los premios que ganó en la modalidad de narrativa quechua y en la de narrativa en español. En poesía, a pesar de haber escrito varios poemarios bilingües meritorios, solo fue considerado poeta monolingüe quechua y no poeta en español. El de Dida Aguirre es otro caso paradigmático. Su nombre solía asociarse únicamente con la poesía quechua, recién en los últimos años está empezando a ser aceptada entre las mujeres poetas en lengua española. El poemario Mayuñan, dentro del contexto de revaloración del bilingüismo poético, contribuye al reconocimiento de aquellos que escriben y traducen con destreza en ambas lenguas. Es, en este sentido, producto de una escritura “translingüe” que fusiona el acto de creación y el de la traducción en un solo proceso de composición poética y que, al intercambiar el papel tradicional de creador y de traductor, acorta la distancia entre lo que se entiende por texto original frente al traducido. Por tal razón, la lengua escrita alcanza una dimensión nueva y más compleja que la de un monolingüe.
 
El contenido del poemario Mayuñan podría dividirse en cinco partes, diferenciadas por el tema y por el subgénero al cual pertenece cada una de ellas. Así se distinguirían composiciones poéticas en forma de memoria, crónica, romance, testimonio y canto, que, a su vez, podrían constituirse en poemarios o libros independientes. Sin embargo, todas ellas, compiladas en un solo volumen, tal y como se presentan en Mayuñan, adquieren la importancia y la magnitud de una obra de más calado, cuyo acierto es también reunir la poesía completa de su autora. Poesía íntima, itinerante, concebida como un último acto que no se repetirá jamás y que, por eso mismo, pertenece al espacio liminar del tránsito a un mundo y a una vida trascendentes; poesía que, por fin, se descubre hoy a través de textos inéditos durante varias décadas, con la excepción de “Mana qunqanapaq / Para no olvidar”, publicado anteriormente bajo el título de Kayani, astilla de luz / Qayani, kanchay qillpa (2008) y escrito originalmente en español con traducción al quechua.
 
De acuerdo a mi propuesta de leer Mayuñan en cinco unidades autónomas, el primer libro sería el de la memoria. Está dedicado al tema del agua, presente en la mayoría de los poemas que forman la sección “Mayuq taqenmanta / Memorias del río”, así como en algunos más que pertenecen a otras secciones. El agua en estos poemas simboliza el tiempo continuo, la eternidad; el río, en cambio, es metáfora de la memoria colectiva, la cual, al igual que el curso del agua en su recorrido, funde pasado y presente. La voz poética abarca un “pasado cargado de presente”, en palabras de Walter Benjamín, al referirse a la memoria colectiva. El río y la voz poética, memoria colectiva e individual en mutua correspondencia, marchan por el mismo camino en una peregrinación sin tregua y en direcciones opuestas. El río se precipita hacia las profundidades del océano en la costa y la voz poética sube hacia la fuente del río, “mayupa ñawin / el ojo de agua”, en la cumbre de las montañas de la sierra. Los dos periplos confluyen en su destino final, el “corazón de la Pachamama”.
 
El segundo libro, según mi análisis, correspondería a la crónica de la mujer huamanguina en verso. Lo constituyen las composiciones poéticas reunidas en dos secciones: “Ñoqam kani—paymi kan Ayacucho warmi / Yo soy—ella es Ayacucho mujer” y “Kánchariq warmikuna / Mujeres luz”. En esta crónica, la autora despliega varias voces poéticas. Por una parte, está la canción bilingüe, “Ñoqam kani mama Victoria” del compositor Carlos Huamán, que fusiona en sus versos indistintamente el quechua y el español; y, por otra, el sujeto poético que encarna la voz de la propia autora y la de las mujeres huamanguinas, incluida la monja española María Estrella Valcárcel, cuyas luchas populares se reivindican y cuyos logros artísticos se reconocen. Estos poemas, escritos en primera y tercera persona, expresan lo individual y lo colectivo, fundiendo la tradición y la modernidad, la oralidad y la escritura, el canto y la poesía.
 
El tercer libro se podría considerar como un romancero quechua. Se trata de composiciones anónimas, de carácter oral, que se registran solo en versión quechua del dialecto Cusco-Collao, recogidas en el apartado “Pasiapi khuyanakuy / Romances en la pasia”. Estos romances responden a lo que Ramón Menéndez Pidal en sus estudios sobre el romancero español calificaba de “poemas épico-líricos breves que se cantan al son de instrumentos”. La autora en ellos rescata el aspecto festivo de la cultura quechua que celebra el renacer cíclico del amor en la juventud, con la participación popular de jóvenes que, bailando y cantando en comparsas, al compás de la melodía de quenas y charangos, recorren calles y plazas en cada pueblo andino. Las pasias o paseos nocturnos, las waylachadas, los sikuris, los pasacalles y las pandilleras son algunas variantes, donde la tradición española de los romances y la nativa de los kacharparis se han fusionado en canto, baile y música. Alida Castañeda, al recuperar más de una docena de canciones propias de la pasia, confirma que la poesía quechua moderna, al igual que la literatura española en relación a los romances, se nutre de la tradición poética oral, la hace suya y la recrea: “[e]n los tendales de mayo aprendí estos cantos laminados en la memoria”. 
 
El cuarto libro contiene el testimonio sobre la violencia que vivió el Perú de las dos últimas décadas del siglo pasado y lo conformarían los poemas del apartado “Mana qunqanapaq / Para no olvidar”, publicados oportunamente en formato de libro como ya se explicó anteriormente. En la primera parte, los dioses andinos Qayani, el dios montaña, y la madre coca dialogan sobre aquella violencia y sus consecuencias. Qayani invoca a la madre coca para que le revele los presagios de la angustia que siente, y ella anuncia la tempestad y el dolor que se abatirán sobre él, su pueblo y sus hijos. En la segunda parte, Qayani relata la muerte, destrucción y desolación de las que fue testigo presencial: “chaypin karqani, kikiymi qhawarani”. En “Mana qunqanapaq / Para no olvidar”, Alida Castañeda aborda en la poesía bilingüe en quechua y español el controvertido tema del conflicto armado entre Sendero Luminoso y el gobierno peruano, en el que “unos de arriba otros de abajo arrasaron la cordillera”, y recurre a los dioses como árbitros supremos para que sean ellos quienes den fe de la verdadera tragedia que vivió el mundo andino.
 
Los poemas que se reúnen en las dos últimas secciones de Mayuñan, “Kamaq taytachaman / Al creador” y “Khuyanakuypa puriynim / Andares del amor”, así como el resto de composiciones aún no aludidas, formarían el quinto y último libro, el del canto de retorno a la morada de los dioses andinos y a las raíces de la cultura quechua. La afirmación de la identidad cultural en el migrante andino de la segunda mitad del pasado siglo, más allá de la perspectiva socio-antropológica, ha sido un tema recurrente en los poetas contemporáneos, al que han dedicado cantos e himnos triunfales en los que la experiencia migratoria se presenta como heroica. También ha sido objeto de poetización el desarraigo del migrante cuando vuelve al lugar de origen y no consigue integrarse de nuevo. Sin embargo, el tratamiento que Alida Castañeda hace del retorno es diferente. En lugar de circunscribirse al migrante moderno, fija la mirada en el viajero itinerante, en el forastero, en el individuo que desde tiempos remotos en la sociedad andina peregrinó buscando rumbos nuevos, al margen de las oleadas masivas recientes. Tal vez por eso, en este viajero el retorno a sus orígenes es un renacer armonioso, pleno, y su voz poética, un canto de comunión con los dioses y la naturaleza como en el poema “Apukunaq tianan / Morada de los dioses”.
 
Por lo expuesto hasta aquí, podemos concluir que Mayuñan reúne múltiples propuestas poéticas. Gracias a su bilingüismo y versatilidad creativa, las hipótesis de lectura no se agotan en las esbozadas anteriormente. También sugieren una interpretación que tenga en cuenta otras prácticas socioculturales relevantes en el mundo andino. Los poemas dedicados a la despedida en Mayuñan nos recuerdan, por ejemplo, la estrategia a la que recurrió José María Arguedas al escribir un capítulo de Los ríos profundos y la novela El zorro de arriba y el zorro de debajo. La misma intensidad poética de la despedida que supo impregnarle el tayta en sus clásicas obras tiempla, al parecer, “La pluma [que] ha visto / posarse la muerte” y la define claramente como “La pluma soy / Yo la Mujer” de Alida Castañeda. Entonces, aquella pluma o escritura de mamacha andina es la que ahora echa sus versos al viento, “ichaya ultima visllaña”, al estilo arguediano y al son de un “huaynito ayacuchano de puro sentimiento”.
 
Julio Noriega Bernuy, Knox College, EE.UU.