11: Retamita (14 canciones del Embajador de Quiquijana). Fredy Amílcar Roncalla Fernández

 

11: Retamita[1]

©Fredy Amílcar Roncalla Fernández

© Fredy Roncalla

 

En el mencionado playlist de Rubén Pomasoncco, esta canción es signada como Varilla Varilla, pero la letra transcrita a continuación confirma que se trata de Retamita.

 

1

Mayupatay retamitay 

aqopatay retamitay

chulla saphi achka rama

chulla saphi achka rama

 

2

Sombrachaykichu faltasunki

(…)chaykichu faltasunki

ñoqa hina waqanaykipaq

ñoqa hina waqanaykipaq

 

3

Vamos cholitay a mi tierra

vamos niñitay a mi casa

ahí se pasa buena vida

ahí se pasa buena vida

 

Breve intermedio.

 

4

(Yaqay yaqay) asirachiwanki

(yaqay yaqay) asirachiwanki

manchay prosawan tusurukuspayki

patroniykiwan tusurukuspayki

 

5

Señor compadre asirachiwanki

señora comadre asirachiwanki

suwasqa wallpata miquchiwaspayki

mañasqa warmiwan puñuchiwaspayki

 

Intermedio musical.

 

6

Y Andahuaylas buena tierra

y Apurímac buena tierra

ahí se come buenas papas

ahí se come buen camote

 

7

Si tú quieres buena chola 

si tú quieres buenamoza

(orejas hemos rozado)

(y orejas hemos rozado)

 

Intermedio musical.

 

8

(Yaqay yaqay) asirachiwanki

(yaqay yaqay) asirachiwanki

manchay prosawan tusurukuspayki

patronniykiwan tusurukuspayki

 

9

Señor compadre asirachiwanki

señora comadre asirachiwanki

suwasqa quwita mikuchiwaspayki

mañasqa warmiwan puñuchiwaspayki

 

En la primera estrofa el sujeto alude a su plantita de retama que está al borde del rio y en el arenal, para luego decir que tiene una sola raíz y muchas ramas. Tanto retamitay como mayu patay (borde del rio) y aqo patay (encima o borde del arenal) incluyen el sufijo posesivo -y. Si en el caso de la retama serviría el posesivo -y para antroformizarla como objeto del afecto, tratándose de mayu (río) y aqo arena) el uso de -y indicaría una licencia retórico acústica, o marcación de intimidad con el objeto referido sin usar los usuales sufijos -cha (diminutivo) o -lla limitativo, afectivo). Luego, en la segunda estrofa, el sujeto pregunta al objeto de su afección si le falta su sombrita para que esté (ahora o en el futuro) llorando como él. Se trata de una analogía trunca, en la que la sombra que le falta a la retama no la hace equiparable a la ausencia de madre y padre.  En la tercera estrofa sale del tono solemne y propone llevar a su tierra a la pretendida. 

En este bloque, la primera estrofa funciona como frase A, y la segunda como frase B de una unidad de sentido que, fuera del usual ordenamiento semántico y rítmico por pares, integra, cual collage, una tercera estrofa, donde el sujeto se olvida de su participación mística a través del llanto, e invita a la cholita a su tierra. Casi como si la desolación cósmica fuera anzuelo para menesteres más mundanos y carnales, que  en efecto se dan en la fiesta y el baile. 

Luego de un brevísima pausa y sutil cambio melódico aparece en quechua lo que sería una segunda parte. En la cuarta estrofa el sujeto declara que ella (casi) le hace reír al estar bailando con su “prosa que da miedo” o “asombrosa prosa”[2], reiterando que le produce lo mismo al bailar con su patrón. Aquí “prosa” no remite a un modo de escritura sino a una forma ostentosa de conducirse, como haciendo falso alarde, [3] o tirando pana, como se dice en replana. Esa posibilidad de lo risible se plasma en la quinta estrofa, donde el sujeto le dice a su comadre que le ha hecho reír haciéndole comer una gallina robada, y a su compadre que le ha hecho reír haciéndole dormir con una mujer prestada, o la que le han pedido que lo haga[4]. Hay una progresión del humor de la cuarta a la quinta estrofa, desde desarmar la seriedad de la muchacha al bailar con el patrón (cosa que tal vez nunca Valicha hizo) mientras   los compadres rompen tabús de respeto mutuo que, aparte de la risa trasgresora, también han dado lugar a la narrativa del qarqacha[5],  y en música ha sido motivo de varias canciones[6].

Luego del intermedio musical, la progresión humorística da un giro desconcertante cuando declara que en Apurímac se comen buena papa y camote para luego invitar a la buenamoza a su casa porque ya ‘han rozado sus orejas’.  ¿What? 

Sabemos que se solía enamorar tirando piedritas, usando espejos, rascando la parte interna de la mano y frotando la quijada en la frente de la muchacha, pero nunca que rozar la oreja con alguien sea motivo para ir a vivir juntos. A no ser que esa sea una forma oblicua de decir que ya han tenido relaciones.

 Luego de otro intermedio musical se repiten las estrofas en quechua con la variante que el animal robado que los compadres le hacen comer es el cuye (¿machu supo kututú?) pero la mujer con que la acuestan sigue siendo prestada. 

 

Fino humor y alta poesía.

---

[1] Ver: https://youtu.be/pyULePGyJV8?si=6tbe3NKUJz8ufD5G

[2] En quechua ‘manchay’ significa miedo, pero también puede adjetivar como asombroso o exagerado.

[3] En una canción del Trio Ayacucho, a una joven le preguntan:  maytaq, maytaq puka walichayki / Huanta feriapi prosa tiranayki // que tal vergüenza/ que tal desgracia, iglesia qepapi  qichuchikuqanki (¿dónde, en dónde está tu pollerita roja / que ostentabas en la feria de Huanta? // que tal vergüenza, que tal desgracia / te la habías hecho quitar detrás de la iglesia)

[4] En quechua mañay es pedir algo en general o prestado. En este caso puede que los compadres se hayan prestado una mujer de alguien, o le hayan pedido a ella misma que se acueste con el compadre, para quien las dos posibilidades son risibles.

[5] Generalmente en apareciendo de noche en forma híbrida llama-humano, el qarqacha es resultado de relaciones incestuosas entre compadres o parientes.

[6] Un carnaval apurimeño dice: compadrllay puñunankama / saqra comadre kasqa // mana pensaqta / mana munaqta // haku puñusun niwan (mientras duerme mi compadre / mi comadre había sido traviesa / al que no lo pensaba/ al que no lo deseaba// me dijo: vamos a dormir)